戲曲的手抄報

　　在社會(huì )的各個(gè)領(lǐng)域，大家都看到過(guò)許多經(jīng)典的手抄報吧，手抄報是一種群眾性的宣傳工具，它就相當于縮小的黑板報。你知道什么樣的手抄報才能算得上是好的手抄報嗎？下面是小編為大家收集的戲曲的手抄報，歡迎大家分享。

　　戲曲的起源和形成

　　中國戲曲源遠流長(cháng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。

　�。ㄒ唬┫惹亍�—戲曲的萌芽期�！对�(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

　�。ǘ�）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

　�。ㄈ�）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂(lè )曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

　�。ㄋ模┰�代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標志著(zhù)我國戲劇進(jìn)入成熟的階段。

　　元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過(guò)教坊、行院、伶人、樂(lè )師及“書(shū)會(huì )”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng )造出來(lái)的綜合性舞臺藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長(cháng)篇，共寫(xiě)了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說(shuō)白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫(xiě)的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫(huà)人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說(shuō)白是用說(shuō)話(huà)形式表達劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對白（角色之間的對話(huà)）、獨白（角色獨自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話(huà)）和旁白（角色背著(zhù)臺上其他劇中人對觀(guān)眾說(shuō)的話(huà)）、帶白（插在曲詞中的說(shuō)白）等�？剖莿�(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來(lái)唱，其它腳色有白無(wú)唱。正末主唱的稱(chēng)“末本”，正旦主唱的稱(chēng)“旦本”。

　　角色：

　　末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

　　旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。

　　凈：俗稱(chēng)“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

　　丑：又稱(chēng)“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

　　外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

　　雜：又稱(chēng)“雜當”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

　　元雜劇作家，在短短的幾十年內，創(chuàng )作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì )生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)善良無(wú)辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì )的黑暗現實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫(xiě)王昭君為國獻身、毛延壽賣(mài)國救榮和王公大臣的腐敗無(wú)能，對元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對當時(shí)的統治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫(xiě)了封建社會(huì )青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴(lài)婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛(ài)情的渴望。但她出身于名門(mén)望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴(lài)簡(jiǎn)”等曲折和反復。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(cháng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線(xiàn)，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì )和沖突為副線(xiàn)，互相交織，有節奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛(ài)。

　　元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

　�。ㄎ澹┟髑濉�—戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節，多是大團圓的結局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活�？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛�(lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長(cháng)篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當時(shí)封建禮教牢固統治的社會(huì )里，是有深遠的社會(huì )意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀(guān)眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著(zhù)它那藝術(shù)的光輝。

　　相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽(yáng)、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì )，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華�！币舱f(shuō)明了當時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結合，產(chǎn)生于江西弋陽(yáng)地區的弋陽(yáng)腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時(shí)盛行于京城的京腔；東柳即流行于山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說(shuō)明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

　　從當前來(lái)看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽(yáng)腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認為這種說(shuō)法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說(shuō)法還是客觀(guān)地反映了歷史事實(shí)。從當前戲曲劇種的分布來(lái)看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀(guān)眾基礎。弋陽(yáng)腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉”，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語(yǔ)系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來(lái)的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著(zhù)更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀(guān)眾群，所以說(shuō)“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法是有歷史根據的。

　　與戲曲有關(guān)諺語(yǔ)

　　只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。

　　藝人的肚兒，雜貨鋪兒。

　　藝高人膽大，膽大人藝高。

　　藝多不壓身。

　　一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

　　要想學(xué)好藝，先得做好人。

　　學(xué)到知羞處，方知藝不高。

　　玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

　　臺上一分鐘,臺下十年功。

　　臺上無(wú)大小，臺下立規矩。

　　師父領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人。

　　三分靠教，七分靠學(xué)。

　　拳不離手，唱不離口。

　　寧贈一錠金，不傳一句春。

　　寧給十吊錢(qián)，不把藝來(lái)傳。

　　名師出高徒。

　　沒(méi)有君子，不養藝人。

　　練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

　　教會(huì )徒弟，餓死師父。

　　戲劇戲曲的作文

　　中華文化，源遠流長(cháng)。它不僅僅是世界上最古老的禮貌之一，也是世界上持續時(shí)光最長(cháng)的禮貌。從盤(pán)古開(kāi)天辟地，到如今的現代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調，發(fā)展到此刻的輝煌。

　　中華文化，范圍廣闊。傳統學(xué)科中的數學(xué)、醫學(xué)、農學(xué)；四大發(fā)明中的指南針、火藥、造紙術(shù)、印刷術(shù)；建筑中的萬(wàn)里長(cháng)城、阿房宮；繪畫(huà)中的中國國畫(huà)；文學(xué)中的中國古典詩(shī)詞、小說(shuō)、神話(huà)、寓言；還有書(shū)法、音樂(lè )、舞蹈、戲曲、曲藝、服飾、飲食、武術(shù)等等，這些絢麗的文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展已經(jīng)變得豐富多彩，融入了我們的生活之中。而在眾多的傳統文化中，戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現中華民族傳統、精神和特色的一項文化。

　　戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì )歌舞已有萌芽，在漫長(cháng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸構成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展能夠說(shuō)是隨著(zhù)禮貌的出現就出現了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱(chēng)不上是戲劇，但任何一項禮貌的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開(kāi)始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為之后完美的戲劇打下了堅實(shí)的基礎。

　　戲劇從原始社會(huì )發(fā)展代中國古代，經(jīng)歷了一個(gè)重大改革。中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱(chēng)作“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱(chēng)。

　　正是從古代的戲劇開(kāi)始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個(gè)龐大的，完美的整體。據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬(wàn)計。中華人民共和國成立后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀(guān)眾熱烈歡迎。比較流行著(zhù)名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。戲劇的發(fā)展能夠說(shuō)是相當的成功的，有眾多老一輩的藝術(shù)家和群眾們熱衷戲劇，期望將戲劇，這項中華的璀璨文化發(fā)揚光大。

　　然而，戲劇在此刻的發(fā)展中卻面臨著(zhù)一個(gè)十分大的問(wèn)題：現代文化的沖擊。隨著(zhù)老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現代文化正和傳統文化商討著(zhù)一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè)，到底哪一個(gè)才能站得住腳呢？我以前看過(guò)一個(gè)電視節目，記者到街上進(jìn)行隨機采訪(fǎng)，對象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問(wèn)他們知不明白，而大多數被采訪(fǎng)者都表示沒(méi)有聽(tīng)過(guò)。此刻，新一代的文化如浪潮般席卷而來(lái)，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現代偶像的粉絲對中華傳統文化不屑一顧，認為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對老一輩藝術(shù)家和傳統節目一無(wú)所知，認為父母那一代人明白，并不等于他們也就應去明白。這是多么令人心寒��！

　　當然，我并不覺(jué)得追趕潮流不好，我也喜歡新生代的偶像，但是我覺(jué)得對于傳統的文化也就應有必須的了解。此刻，越來(lái)越多的人們開(kāi)始意識到，現代的文化需要發(fā)展，但傳統的文化更需要發(fā)揚光大。于是，媒體開(kāi)始越來(lái)越多地把傳統文化向年輕的一代用他們喜歡的方式進(jìn)行發(fā)揚、宣傳，讓更多的年輕人喜歡上了中國傳統的戲��；新一代的影星、歌星也開(kāi)始在自己的影片、歌曲中加入中國傳統元素，利用他們自身的號召力，讓更多的年輕一代對戲劇有更多地了解，為發(fā)揚傳統戲劇獻上自己的力量，畢竟，這些年輕的歌手的老師也是上一輩的老藝術(shù)家；而老藝術(shù)家們也開(kāi)始在傳統中融入新元素，是傳統戲劇在原有的基礎上更加吸引年輕人，使年輕人不僅僅追趕潮流也愛(ài)上傳統，對戲劇有更加深入地了解。

　　此刻，也有許多外國人喜歡上中國的戲劇，對中華文化也有深入地了解。戲劇，這一中華獨特的文化，正在被更多的人所了解，所喜愛(ài)。璀璨的戲劇藝術(shù)將會(huì )在世界的東方放出光芒！

　　戲曲起源與形成

　　戲曲起源于古巫、古優(yōu)

　　王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂(lè )神人者也�！庇终f(shuō)《楚辭》稱(chēng)“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語(yǔ),荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè )神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始�！�

　　戲曲受印度梵劇影響而形成

　　許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中，從文心和文體(即內容和形式)上對中國戲曲與印度梵劇進(jìn)行了比較研究，認為：

　�、勹髣〔⒉皇羌冋�的悲劇，凡事至終要團圓，“團圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現純在理想方面，故不能產(chǎn)生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來(lái)”�！爸袊鴦”久鑼�(xiě)‘全忠全孝’底理想正和梵劇底描寫(xiě)婆羅門(mén)思想一點(diǎn)也不合現實(shí)，一點(diǎn)也不加批評一樣”。

　�、阼髣『蛻蚯�的取材，都有傳說(shuō)(傳奇)、創(chuàng )作、雜串。

　�、坭髣≡谇楣澋陌l(fā)展上，有10項內容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點(diǎn)滴”、“陪襯”、“意外”、“團圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張天師》等)都可以納入這10項內容。

　�、堋拌髣∽骷覍τ谫e白，不喜純用雅語(yǔ)，又不喜純用俗語(yǔ)，故最優(yōu)美的語(yǔ)言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語(yǔ)式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱(chēng)謂的相似之處。他的結論是：“中國戲劇變遷底陳?ài)E如果不是因為印度底影響，就可以看做趕巧兩國底情形相符了�！�

　　戲曲起源于傀儡戲、影戲

　　孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來(lái)戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等;語(yǔ)其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。

　　戲曲至遲起于春秋，完成于唐代

　　任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說(shuō)：“戲曲本身，至遲春秋時(shí)已有，是社會(huì )上自然產(chǎn)生的東西，而用這二字來(lái)代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事�！彼�不同意王國維關(guān)于真正的戲劇起于宋元的觀(guān)點(diǎn)，認為說(shuō)真戲劇，不等于說(shuō)成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優(yōu)孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規律之聲容著(zhù);繼有俳優(yōu)，以較為自由之科白著(zhù);二者分別發(fā)展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲�！�…自后歌舞戲日漸發(fā)達，迄唐而受胡樂(lè )、胡舞、胡戲之刺激特強，又與當時(shí)社會(huì )盛行之傳奇、小說(shuō)、講唱、詠語(yǔ)，種種文藝，互為影響，代言問(wèn)答等已普遍深入，于是循伎藝發(fā)展之自然趨勢，已有融樂(lè )、歌、舞、演、白五事，以共同推進(jìn)故事，加強表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實(shí)已完成�！�(據《唐戲弄·辨體》)

　　對戲曲形成的爭論，是一個(gè)對戲曲概念有不同看法的問(wèn)題。這些學(xué)說(shuō)都提出了自己的根據。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來(lái)源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種�？�儡戲和影戲對戲曲也是有影響的，南戲形成時(shí)期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實(shí)。江南及東南沿海一帶，農村各種歌舞藝術(shù)甚為發(fā)達，這些藝術(shù)對于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲對元曲形成、梵劇對戲曲形成的影響，還缺乏證據，尚待研究。

　　無(wú)論巫覡說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)、歌舞說(shuō)、外來(lái)說(shuō)、詞變說(shuō)、綜合說(shuō)(多元說(shuō))，或許都從某一側面說(shuō)出了一定的道理。但從戲劇形態(tài)學(xué)和戲劇發(fā)生學(xué)的角度看，從已發(fā)現的文獻、文物和田野資料看，王國維的戲劇起源說(shuō)可能是最具說(shuō)服力的一說(shuō)，其生命力也應當是最長(cháng)久的�！�

　　戲曲演員對嗓音的保護

　　1、發(fā)聲方法不正確是毀壞嗓子的禍首，道理前面已講過(guò)很多了。所以積極學(xué)習和掌握科學(xué)的發(fā)聲方法是一項最有效，最重要的保護嗓子的辦法，否則，聲帶的病即使治好了，還會(huì )再度患病。

　　2、練功后大汗淋漓時(shí)，聲帶是充血狀態(tài),此時(shí)不要馬上練嗓子,最少要等半小時(shí)以后再練嗓。

　　3、洗澡以后，血液循環(huán)加快，血管膨脹、變薄，聲帶也會(huì )充血，所以不要邊洗澡邊練唱。

　　4、感冒時(shí)或女同志經(jīng)期高潮日都不宜練唱，因為聲帶正呈充血或水腫狀態(tài)。

　　5、舊社會(huì )老藝人為適應經(jīng)常要在“野臺子”上唱戲的需要，故主張清早迎著(zhù)西北風(fēng)練嗓，這種作法是不科學(xué)的。人的身體突然遇到冷風(fēng)刺激易患感冒，何況對于聲帶呢!現在農村也普遍有了自己的劇場(chǎng)，野臺子時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，迎風(fēng)練嗓更是要不得的,有的人迎風(fēng)練幾聲,嗓音馬上就啞了，這種教訓不能不吸取。

　　6、練功以后或者一場(chǎng)戲演完時(shí)，滿(mǎn)頭大汗，此時(shí)切忌大量吃冷飲，因為這和迎著(zhù)西北風(fēng)練嗓有同樣的效果。天很熱時(shí)，用涼水沖澡，圖一時(shí)痛快，結果把嗓子搞壞的例子也是屢見(jiàn)不鮮的。

　　7、氣管發(fā)炎引起咳嗽，咳嗽造成對聲帶的毀壞，已引起醫學(xué)界的高度重視，作為演員本身，更不能掉以輕心，必須及時(shí)采取治療措施和注意平時(shí)有效預防。

　　8、接新戲后，由于對唱腔不熟悉,切忌急于大聲唱或應付響排,這種情況下壞嗓子的也不少，因為聲帶運動(dòng)還不能適應新的唱腔，所以一定要采取小聲哼哼,哼到對唱腔熟悉了,在放開(kāi)聲音唱。

　　9、心情特別不好的時(shí)侯，最好不要練唱，因為歌唱狀態(tài)的好壞和心情如何有很大的聯(lián)系，心情不好，笑肌懈怠，橫膈膜也不聽(tīng)調動(dòng),精氣神兒也沒(méi)有了。這樣情況下練唱,只能靠聲帶單獨“支撐”，所以此時(shí)最好不唱。有演出任務(wù)在身，實(shí)在非唱不可，只好借助小半杯葡萄酒，使自己盡量興奮起來(lái)再唱(不是白酒)。

　　10、酗酒者，易形成鼻粘膜和咽腔長(cháng)期充血，聲帶狀況當然不能保持正常。睡眠不足時(shí)，血液多酸性，肌肉就不聽(tīng)調動(dòng)，聲帶負擔必然加重。所以，演員要注意建立良好的生活規律，不要效仿舊社會(huì )時(shí)某些藝人的散漫習氣和不良的精神狀態(tài)。

　　11、發(fā)怒時(shí)的喊叫，嗓音完全是擠卡的，喉頭急劇上提，氣急敗壞，過(guò)后馬上嗓子就啞了。

　　12、超負荷的使用嗓子，即使發(fā)聲方法正確也難免出問(wèn)題，何況戲曲演員不僅唱還得表演(加上身上頭上戴的穿的)，負擔比唱歌演員要重得多。一些聲帶患運動(dòng)性創(chuàng )傷癥的人，主要是聲帶的負荷能量大大超過(guò)而引起的，應注意防止。

　　13、性格和聲帶得病也有直接關(guān)系。愛(ài)激動(dòng)的人， 不僅說(shuō)話(huà)多， 而且越說(shuō)嗓門(mén)越大，對保護聲帶不利。性格內向者，壞嗓子的較少。因此，為了保護嗓子，也要努力培養自己的涵養，為事業(yè)改變自己易暴躁的性格。

　　中國戲曲知識

　　中國漢族戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現其各自的個(gè)性。比較著(zhù)名的戲曲種類(lèi)：京劇、豫劇、越劇、被官方和戲迷友人們譽(yù)為中國戲曲三鼎甲。被譽(yù)為中國五大戲曲劇種的有：京�。�東方"歌劇"）、豫劇、越劇、黃梅戲（芬芳的泥土氣息）、評劇。其它劇種有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、湖南花鼓戲等。

　　戲曲是中國漢族傳統藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說(shuō)又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術(shù)——臉譜；四是“行頭”（即戲曲服裝和道具）有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

　　中國戲曲的發(fā)展

　　萌芽

　　在原始社會(huì )，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著(zhù)氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農村，還保持著(zhù)源遠流長(cháng)的歌舞傳統，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著(zhù)戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。

　　繁榮

　　12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀(guān)點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng )作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺的繁榮時(shí)期。

　　延展

　　16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

　　鼎盛

　　明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著(zhù)京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

　　中國戲曲的主要特色

　　中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。

　　歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240—1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國傳統戲劇文化的通稱(chēng)。

　　戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

　　中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現手段，它與表演藝術(shù)緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè )、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個(gè)戲里，達到和諧的統一，充分調動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術(shù)。

　　中國戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性，舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀(guān)眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。

　　中國戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當地稱(chēng)為有規則的自由動(dòng)作。

　　綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著(zhù)中國傳統文化的美學(xué)思想精髓，構成了獨特的戲劇觀(guān)，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著(zhù)它的獨特的藝術(shù)光輝。

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