杜牧写给情人的传世之作
《张好好诗》是杜牧写给情人张好好的。
杜牧和湖州名妓张好好是在南昌沈传师的府上认识的。当时的的杜牧尚未成家，风流倜傥，而张好好美貌聪慧，琴棋书画皆通。参加宴会时两人经常见面，张好好倾慕杜牧的才情，杜牧爱上张好好的色艺双绝。他们湖中泛舟，执手落日，才子佳人，自是无限美好。本应该留下一段佳话，让人没想到的是，沈传师的弟弟也看上了张好好，很快纳她为妾。张好好作为沈传师家中的一名家妓，根本无力掌控自己的命运，杜牧亦官位低微，只好一认落花流水空余恨，就此互相别过。
张好好出嫁时也写给杜牧一首诗，然后嫁入侯门。后杜牧在长安抑郁而死，张好好闻之悲痛欲绝，瞒了家人到长安祭拜，想起相爱与别离的万般凄楚，竟自尽于杜牧坟前。
原文
牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城籍中。后二岁，为沈著作以双鬟纳之。后二岁，于洛阳东城重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。
君为豫章姝，十三才有余。
翠茁凤生尾，丹脸莲含跗。
高阁倚天半，晴江联碧虚。
此地试君唱，特使华筵铺。
主公顾四座，始讶来踟蹰。
吴娃起引赞，低回映长裾。
双鬟可高下，才过青罗襦。
盼盼乍垂袖，一声离凤呼。
繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。
众音不能逐，袅袅穿云衢。
主公再三叹，谓言天下殊。
赠之天马锦，副以水犀梳。
龙沙看秋浪，明月游东湖。
自此每相见，三日已为疏。
玉质随月满，艳态逐春舒。
绛唇渐轻巧，云步转虚徐。
旌旆忽东下，笙歌随舳舻。
霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。
身外任尘土，樽前且欢娱。
飘然集仙客，讽赋欺相如。
聘之碧瑶佩，载以紫云车。
洞闭水声远，月高蟾影孤。
尔来未几岁，散尽高阳徒。
洛城重相见，婥婥为当垆。
怪我苦何事，少年垂白须。
朋游今在否，落拓更能无?
门馆恸哭后，水云愁景初。
斜日挂衰柳，凉风生座隅。
洒尽满襟泪，短歌聊一书。
释文
牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城籍中。后二年，为沈著作以双鬟纳之。后二岁，于洛阳东城重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。
君为豫章姝，十三才有余。翠茁凤生尾，丹脸莲含跗。
高阁倚天半，晴江联碧虚。此地试君唱，特使华筵铺。
主公顾四座，始讶来踟蹰。吴娃起引赞，低回映长裾。
双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声离凤呼。
繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。
主公再三叹，谓言天下殊。赠之天马锦，副以水犀梳。
龙沙看秋浪，明月游东湖。自此每相见，三日已为疏。
玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。
旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。
身外任尘土，樽前且欢娱。飘然集仙客，讽赋欺相如。
聘之碧瑶佩，载以紫云车。洞闭水声远，月高蟾影孤。
尔来未几岁，散尽高阳徒。洛城重相见，婥婥为当垆。
怪我苦何事，少年垂白须。朋游今在否，落拓更能无?
门馆恸哭后，水云愁景初。斜日挂衰柳，凉风生座隅。
洒尽满襟泪，短歌聊一书。
拓展阅读：《张好好诗》艺术贡献
(1)对二王书法的传承。
有唐一代，书法纷呈，各显其色。欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李邕(yong)、孙过庭等等不胜枚举，然而若要从中找出直接和二王对接的墨迹法帖，则着实不易。唐代是书法鼎盛的繁荣阶段，由于唐太宗李世民的鼎力推崇，二王书法的地位达到了空前的提高，倾国之内，数百年其书风历久不衰。在唐代，对二王书法的学习是一种自觉，不仅士大夫阶层，就连普通的读书人也无不以二王书法的学习为圭臬(guī niè)。可以毫不夸张的说，在唐代书法所能笼罩的天地里，空气中弥漫的都是二王的气味。由于二王法帖的大量存世，是许多书家从中直接和间接的得到滋润。日本僧人空海(774年7月27日-835年4月22日)，空海法师于延历二十三年(八〇四年)，与最澄法师随遣唐使入唐学法，抵唐之后，辗转到长安(今西安)，后访寺择师，在翌年的三月，拜青龙寺惠果法师门下，受到惠果法师的倾囊相授，同年十二月，惠果法师示寂，空海于是四处参学，次年(八〇六年)十月回国，留唐二年多。回国时携回大量的佛教经典，对日后日本佛教产生影响。空海在长安两年多的时间在书法方面用工尤勤，受王羲之和颜真卿的书法影响很深，开启了日本书法的辉煌。
杜牧虽然生活在晚唐时期，书法上也非主业，然而从《张好好诗帖》中我们不难看出其高超的书法艺术水准。杜牧的书法无论从结体和用笔上来看，都是深得二王书法精髓的。从中作品可以看出杜牧此件合乎唐人的日常书写，作者似乎没有有意为之的意思，按照作品呈现的面目来看，作者仅仅只是把他当作一件手稿来对待，并没有多少创作的意识在里面。相反，正是因为这样，才是此件成为一帧无意于佳乃佳的千古名作。
唐以后，二王笔法失传，后世的书法家大多依赖于唐人摹本和碑刻来揣度帖学要旨，难免差之毫厘谬以千里。事实证明，在唐代，二王笔法在士大夫和文人阶层是一种公开的秘密，人人自觉不自觉的应用于日常的书写当中，这种传播方式是口授心传的，也是真实可信的。
(2)转笔笔法的再现。
《九势》曰：转笔宜左右回顾，无视节目孤露。此仅言其禁忌，未传笔法也。卫夫人名转笔曰“劲努法”，颜平原喻之为“折钗股”，唐《翰林禁经》名为“勾努法”，谓如“武人屈臂”，且引右军之言曰：回角不用峻及又棱。大要与“无视节目孤露”之意相似。然而古人描述皆言语模糊，难以琢磨。唐以来书法作品，皆个人风格过于浓烈，无法窥其用笔奥妙，总觉无懈可击，找不出突破口。
杜牧《张好好诗帖》的可贵之处就在于它是手稿，是日常书写，我们从作者不经意的用笔破绽处恰恰可以看见其用笔的端倪。从这一点来说，此作在帖学的学习上远远要比那些间接的碑刻和摹本更真实可信。帖中几乎所有的字都是一笔完成，包括细微的顿挫承转全部都是绞转为之，没有提按的成分，这一点往往被后世书家所忽略。我们常常说古法用笔，但是到底什么是古法用笔，当时之人谁也说不清楚，因此大多数人都沉浸在那些和二王隔着一层的碑刻和摹本中寻找法门，这样就导致二王笔法越传越神，人人都是瞎子摸象。我们看，杜牧帖中的字，几乎笔笔都是转笔完成，各种完形的变形的残缺的绞转笔法在尽情的舞蹈，因为是草稿，杜牧并没有隐匿笔法而张扬自我个性，而是一人本真的书写。
其实绞转仅仅是笔法的外在表现，在操作上应该是转笔，那么他究竟靠什么动作来完成呢?这也是用笔之谜。有的人说转腕，有的人说转肘，有的人说转肩，有的人说转指,众说纷纭。确切地来说，转指应当比较可信。现代书法大师白蕉是现代二王书法传承的大师，他的作品中我们可以窥见转指的痕迹。然而一代巨匠沈伊默对此则持反对态度，他认为转指破坏了执笔的稳定性。通常我们认为《书谱》是二王笔法传承的典型代表，孙晓云在《书法有法》一书中也明确提出转指一说。当代帖学大家孟会祥在其《笔法琐谈》一书中也证实了转指是二王笔法的精髓，他通过对白蕉书法的研习打通了二王笔法的通道。笔者曾就转指法向孟会祥先生求教，先生说，如果不知转指之法，就无法体会二王书法的妙处。
古法用笔无非是在顺笔性和符合人的生理机能的前提下的一种自然书写，转指法利用把笔的大拇指、食指和中指的自然转动，带动毛笔运动，在宣纸上留下书痕。明以前，书法尺幅都很小，书法俗称“指掌书”，指的转动自然是必不可少的。现在人虽然书写环境改变了，但是书写的笔法还是没有变，只不过随着尺幅的变化而有所调整罢了。试想，在书写过程中，随着书写半径的缩小书写精确度的可能性必然加大，书写半径的加大则必然导致书写精确度的减小。在二王书法盛行的东晋，通常的书写都在3公分范围内，如果用转指可以缩短书写半径，古人有必要选择转腕吗?如果利用繁琐的转腕和提按，如何应对繁重的日常书写呢?古人的书法创作是一种自然状态下的书写，是合乎人体生理特性的，是顺乎毛笔特性的，因此才使大量的日常书写成为一种可能。这样以来，赵孟頫日数万字就不难理解了。
(3)开创了“雄健”的审美风格。二王书法成分复杂，有着许多审美潜质，总体上来说倾向于秀美一路，通常雄浑劲健的一面被遮蔽。历来研习二王的书家动辄就钻进秀美柔媚的套子，不能自拔，明代的台阁体和清代的馆阁体走向衰微就是一个明证。
“雄健”一词宋以前美学无此描述，司空图《二十四诗品》存“雄浑”、“劲健”二词。首论“雄浑”，谓之，大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。“劲健”，行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行检，是谓存雄。天与地立，神化攸同。期之以实，御之以终。朱良志先生认为，二者皆有雄强之特点，但雄浑强调内敛的美感，以潜气内转、雄浑博大为尚。而劲健则侧重于刚建有力。然而就杜牧书法而言，真气鼓荡，中实丰沛，能化二美于一体，于二王书系中孕“雄健”之风，堪称一代大师。可惜，牧之书素为诗名所掩，知之者甚少。
“雄健”作为审美的风格，在书法上是杜牧显著的审美特征，具有开先河的意义。宋代理学家朱熹以“雄健”为审美标准，评述了先秦两汉三国两晋及唐宋诗文,推崇战国文、西汉文与唐宋韩、欧、曾、苏之文，以及陶、李、杜、陆之诗，并强调了雄健有力与平淡雍容的辩证统一。在他看来，“雄健”风格的产生，来自学问功力，也与人的精神境界、身体状态相联系。(《文艺理论研究》2006年第四期，张进《论朱熹尚“雄健”的审美观》)杜牧虽为一介书生，然诗赛杜甫，书逼过庭，性风流而倜傥，其颇好兵法，曾注释《孙子十三章》，素怀豪迈之气，有统军御敌之才。况且其诗作常发英雄慷慨之词，令后世赞叹不已。从《张好好诗帖》可以看出，杜牧书力完气足，中段笃实，转折回环节节相扣，雄健率意而无散乱烂漫之姿，非英雄之人不可书也。以此观之，其雄健之风则不难理解。
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