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莫言小說(shuō)的幾個(gè)局限
諾貝爾文學(xué)獎屢屢出人意料之外，其實(shí)就那么七個(gè)有限的終身評委，如何面對全世界如此海量的文學(xué)創(chuàng )作，加上語(yǔ)言的關(guān)山阻隔，文化背景的天壤之別，這種全球性的文學(xué)評獎不免讓人有點(diǎn)生疑。即如2012年諾獎得主莫言一樣，對他的創(chuàng )作也不乏質(zhì)疑的聲音——
楊光祖
關(guān)于莫言，自從他獲得諾貝爾文學(xué)獎，褒揚之辭鋪天蓋地，我再多說(shuō)幾句，也沒(méi)有什么意思。一直很想說(shuō)說(shuō)他的缺點(diǎn)，他的不足。對莫言，還有他的小說(shuō)，我的感情比較復雜。一方面認可他的想象力，他的自我打開(kāi)能力。但每次讀他，也為那種文字、情感的骯臟而感到惡心，我經(jīng)常說(shuō)，莫言的小說(shuō)格調不高，臟。
旁門(mén)左道、亂七八糟的東西太多
當代作家因為文化修養不足，更多的是吸收了中國民間的一些文化資源，尤其莫言。因此，小說(shuō)里充滿(mǎn)著(zhù)一種原始的力量，這也是他的小說(shuō)能夠吸引一部分讀者的一個(gè)原因。但通讀他的小說(shuō)，有一個(gè)很鮮明的感覺(jué)，就是：缺乏教養。古人說(shuō)正奇，他的小說(shuō)“奇”很多，但缺乏“正”，因此，旁門(mén)左道、亂七八糟的東西太多。而且那種農民式的狡黠，也加劇了這種傾向。
我們知道，民間文化是有臟的傳統，比如二人轉，它的底色就是黃色。一方面，這正是民間文化的力量之所在，那種泥沙俱下，那種來(lái)自大地的臟，是一種原始的力量，可能是人類(lèi)的最底層的力量。但另一方面，即便在農村，它也有它的范圍，比如，西北的花兒，也是不允許在家庭里演唱的。作為作家，完全可以借助民間文化的傳統，但應該取其精華，去除糟粕，如荷花出淤泥而不染。即便在農村，真正的有權威的老人，他們和他們的家庭也是極其注意教養的。大糞可以做小麥的肥料，但人們吃的是小麥，而不是大糞。
中國當代文學(xué)普遍缺乏想象力，莫言有想象力，可惜他的想象力太沒(méi)有節制，有時(shí)候流于胡說(shuō)八道。陳眾議《評莫言》質(zhì)疑，“像莫言這樣如噴似涌，一瀉千里的想象力噴薄是否恰當，是否矯枉過(guò)正”。當然，據說(shuō)這些在翻譯本里是沒(méi)有的，葛浩文都刪掉了。有評者說(shuō)，在英文本里，莫言很簡(jiǎn)潔。
有學(xué)者認為，道德的潔癖，是有問(wèn)題的，容易導致專(zhuān)制。莫言這種開(kāi)放的感官解放，是一種健康的人性。當然，這一點(diǎn)，我個(gè)人不太認同。我總覺(jué)得，文學(xué)創(chuàng )作還應該有一個(gè)邊界，雖然這個(gè)邊界是動(dòng)態(tài)的、變化的。這種沒(méi)有節制的審丑描寫(xiě)，這種敘述的洪流，有時(shí)會(huì )淹沒(méi)或遮蔽作品的深度以及影影綽綽的人物光輝、性格力量。
沉迷酷刑描寫(xiě)忘記人性拷問(wèn)
莫言在《檀香刑》后記里說(shuō)，他要“大踏步后撤”，也就是他要“回到民間”，“作為老百姓寫(xiě)作”。其實(shí)，“作為老百姓寫(xiě)作”本身就有問(wèn)題，理論上說(shuō)不通，現實(shí)中也不可能。我一直認為，作家只能作為“個(gè)人”、“個(gè)體”而創(chuàng )作。你寫(xiě)出真實(shí)的“你”的感覺(jué)，你的思想，就可以了。不要作為什么而寫(xiě)作。而且，民間并不是最終或最佳的歸宿，作為杰出的作家，必須要超越民間。民間，也是藏垢納污之地。那里充斥著(zhù)“小傳統”，包括暴力、色情。
莫言“大踏步后撤”，在吸取民間優(yōu)秀文化的同時(shí)，也吸取了很多中國民間文化的負面東西，當然也包括中國傳統小說(shuō)的負面價(jià)值，比如《水滸傳》的暴力，《金瓶梅》的性暴力。這一點(diǎn)，他與賈平凹倒很有相似之處�！短聪阈獭烦撩杂诳嵝痰奶兆砻鑼�(xiě)，而忘記了真正的人性拷問(wèn)。在它里面，缺乏愛(ài)，缺乏一種偉大的人道主義，缺乏一種對社會(huì )、時(shí)代的巨大穿透力。莫言總是計較敘事技巧，在他眼睛里，技術(shù)似乎比什么都重要。對小說(shuō)寫(xiě)作來(lái)講，技術(shù)當然很重要，但這種技術(shù)只有與偉大的思想、情感融為一體，才有意義，才有價(jià)值。
他在《檀香刑》后記里說(shuō)：“我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。民間說(shuō)唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎。”戲劇化沒(méi)有錯，韻文，也不是不可以用，但在描寫(xiě)一種苦難、酷刑時(shí)，使用“夸張、華麗”的文字，是否合適?我覺(jué)得，當我們面對民族苦難、殘酷的酷刑之時(shí)，面對人性的巨大踐踏之時(shí)，使用“夸張、華麗”的文字，是一種褻瀆，是不嚴肅的，也是不協(xié)調的。我們不可能在別人的喪禮上，使用華詞麗句，鋪排夸張，因為這不是展示我們文采的時(shí)候。這時(shí)候，無(wú)聲勝有聲，或者樸素的語(yǔ)言最有力量，這里需要的是你的一顆真實(shí)的感動(dòng)的心，一種真正的良知，一種心靈的相同。
作家描寫(xiě)死亡、暴力，不是不可以，但關(guān)鍵是看你如何去描寫(xiě)。楊顯惠《夾邊溝紀事》、《定西孤兒院紀事》都寫(xiě)的是死亡，其慘烈程度遠遠超過(guò)了《檀香刑》所描寫(xiě)的對象。但我們閱讀《夾邊溝紀事》、《定西孤兒院紀事》卻沒(méi)有惡心，沒(méi)有恐懼，我們有的只有悲憫，只有眼淚，最關(guān)鍵的是我們還有反思，有思考。我覺(jué)得楊顯惠才是真正的作家，當代文學(xué)優(yōu)秀的作家。狄更斯《雙城記》寫(xiě)法國大革命的血腥暴力，但給讀者的卻不是暴力沖擊，而是一種大悲憫，一種慈愛(ài)，一種深深的反思。他的《霧都孤兒》的那種博大的情懷，會(huì )讓多少鄙劣之人，心靈得到凈化。
缺乏“紀律”對文學(xué)創(chuàng )作的影響
莫言經(jīng)常說(shuō)，小說(shuō)的最高境界，是要寫(xiě)出有典型性格的人，塑造讓人難以忘記的人物形象。這話(huà)，他說(shuō)了好多次。但是，我們讀了莫言那么多的小說(shuō)，除了《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》的人物，還比較有特色之外，其他的那么多的作品，幾乎沒(méi)有塑造出讓讀者難以忘記的人物來(lái)。他的最大特色是描寫(xiě)背景，呈現那種氛圍。但氛圍里的人，卻沒(méi)有活起來(lái)。
比如，《檀香刑》的人物描寫(xiě)，沒(méi)有一個(gè)成功的。心理描寫(xiě)，也沒(méi)有深入人物內心，都是在外面虛張聲勢。對劊子手趙甲的描寫(xiě)，也總是有一種隔的感覺(jué)。作家還是不要描寫(xiě)自己不熟悉的領(lǐng)域。小說(shuō)寫(xiě)了劊子手，其實(shí)，更準確地說(shuō)，莫言寫(xiě)的只是酷刑，而不是劊子手。他完全癡迷、迷醉于暴力的描寫(xiě)，我們從文字里可以看到作家的那種癡迷。作家的深度介入，讓自己呈現，卻讓人物消失了。
莫言的長(cháng)篇小說(shuō)，不大注意結構。他善模仿，在結構，包括敘述角度上學(xué)習了�？思{、馬爾克斯，其實(shí)，也僅僅是皮毛而已。他坦言他沒(méi)有讀完《喧嘩與騷動(dòng)》。比如，他的《生死疲勞》，讀起來(lái)太累人。中國古典小說(shuō)，比如《三國演義》《紅樓夢(mèng)》，就很懂得節奏。據說(shuō)，葛浩文翻譯的時(shí)候，大都是一種節譯，甚至是編譯。因此，在英文版里，語(yǔ)言的啰嗦，節奏的緊張，可能就好一些。
在一次演講時(shí)，葛浩文說(shuō)：“前一陣子，有人問(wèn)我，翻譯莫言的最新小說(shuō)時(shí)是否還是會(huì )跟以前一樣那么Creative，意思是‘有創(chuàng )造性’。我開(kāi)玩笑說(shuō)，既然莫言得了諾獎，我的翻譯要更接近原文。事實(shí)是，翻譯他的《蛙》時(shí)，我當然沒(méi)有這么做，不能讓莫言和他的小說(shuō)受損，更不能破壞他的國際名聲。我還是照我的一貫翻譯哲學(xué)進(jìn)行，翻出作者想說(shuō)的，而不是一定要一個(gè)字一個(gè)字地翻譯作者說(shuō)的。”讀這段話(huà)，我們的心理比較復雜，葛浩文那種心態(tài)也值得研究。
葛浩文說(shuō)，中國作家的寫(xiě)作缺乏紀律。這種“紀律”指什么呢?可能也包括了小說(shuō)的節奏、韻律吧?當然，這種缺乏紀律，有時(shí)候也不能只怪作家，看看他們童年、青少年時(shí)期接受的什么教育，也就知道一二了。莫言說(shuō)，臺灣作家的青少年時(shí)期是用眼睛閱讀，而他是用耳朵閱讀。他也很得意于自己的耳朵閱讀。耳朵閱讀當然有它的獨特之處，但童年、青少年時(shí)期的眼睛閱讀的匱乏，對他們的文學(xué)創(chuàng )作，難道沒(méi)有一點(diǎn)負面影響嗎?比如，紀律。
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