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中國古典詩(shī)詞的聲韻美
漢語(yǔ)有一個(gè)與世界上普遍使用的拼音文字顯著(zhù)不同的特點(diǎn)，就是使用單音節字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學(xué)來(lái)說(shuō)，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來(lái)朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩(shī)詞中顯得尤為重要，這就要求詩(shī)詞的語(yǔ)言要有樂(lè )感：誦唱時(shí)金聲玉振，聽(tīng)讀時(shí)抑揚悅耳、聲調悠揚，這才是詩(shī)詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒(méi)有它就會(huì )黯然失色。劉宋時(shí)期著(zhù)名的文章家和史學(xué)家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認為論文作詩(shī)，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀(guān)古今文人，多不全了此處，縱有會(huì )此者不必從根本上來(lái)”(《獄中與諸甥書(shū)》)。到了齊永明年間，詩(shī)歌聲律上的要求首先被周颙和沈約提了出來(lái)：周颙的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩(shī)人則在創(chuàng )作上加以呼應，產(chǎn)生了對后世影響巨大的“永明體”。“永明體”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點(diǎn)就是音律協(xié)調、對仗工整。到了唐代，初唐詩(shī)人沈佺期、宋之問(wèn)又在此基礎上“回忌聲病，約句準篇”，使律詩(shī)不僅在音韻對仗、起承轉合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規則，使律詩(shī)完全定型。從此以后，律詩(shī)作為音韻協(xié)調、對仗工整的新體詩(shī)逐漸取代古體，成為中國古典詩(shī)詞創(chuàng )作中主要的體裁。
律詩(shī)定型后，唐以后的中國古典詩(shī)人更加講究聲律之美，杜甫說(shuō)自己“老來(lái)漸于聲律細”，又說(shuō)自己“新詩(shī)改罷自長(cháng)吟”，所謂“長(cháng)吟”看看能否朗朗上口應當是其主要方面。王昌齡在《詩(shī)格》中強調了對仗的重要，并把詩(shī)歌的對仗分為五類(lèi)：“一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對詩(shī)歌的格律聲韻從理論到創(chuàng )作實(shí)踐則提出更多、更為具體的要求。
至于詩(shī)歌格律方面的具體要求，各種談詩(shī)歌作法的書(shū)籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個(gè)方面：
一、構成詩(shī)歌格律的三要素
中國古典詩(shī)歌以格律來(lái)區分，可以分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩大類(lèi)。古體詩(shī)又稱(chēng)古風(fēng)或古詩(shī)，每首沒(méi)有一定的句數，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴格。近體詩(shī)又稱(chēng)律詩(shī)，是初唐以后才定型的新詩(shī)體，它對每首詩(shī)的句數、字數、平仄、押韻、對仗皆有嚴格的要求。
律詩(shī)根據句數和字數的不同，大致又可以分為三種：律詩(shī)、排律和絕句。律詩(shī)八句，如每句五字稱(chēng)五言律詩(shī)，每句七字稱(chēng)七言律詩(shī)。排律又叫長(cháng)律，至少十句以上，有時(shí)達一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱(chēng)截句，即截取律詩(shī)的一半，為四句。每句五字稱(chēng)五絕，每句七字稱(chēng)七絕。無(wú)論是律詩(shī)、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。
1、平仄
這在律詩(shī)作法中最為重要。平仄是根據古代漢語(yǔ)的聲調來(lái)確定的。古漢語(yǔ)有四個(gè)聲調，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調莫低昂，上聲高呼猛力強。去聲低回哀遠道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發(fā)生多樣變化，聽(tīng)起來(lái)波瀾起伏，鏗鏘悅耳。
漢字一字一音，有幾個(gè)字就有幾個(gè)音節。但在律詩(shī)中一般都是兩個(gè)字構成一個(gè)節奏或音組，所以又稱(chēng)之為雙音節。由于律詩(shī)無(wú)論五言還是七言，每句的字數都是奇數，所以又總有一個(gè)單音節。這樣：五言詩(shī)每句就有三個(gè)節奏，兩個(gè)雙音節、一個(gè)單音節;七言詩(shī)就有四個(gè)節奏，三個(gè)雙音節，一個(gè)單音節。是“平”是 “仄”即按音節的劃分在一句中交錯使用。另外律詩(shī)在結構上每?jì)删湎嗯�，稱(chēng)為一聯(lián)。第一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。每一聯(lián)的上句叫出句，下一句叫對句。
律詩(shī)的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯(lián)之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫 “粘”律詩(shī)對“粘”和“對”要求很?chē)�，�?ldquo;對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩(shī)的大忌(如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩(shī)另一種作法，在下面的“拗救之美”中專(zhuān)論)。
平仄在律詩(shī)中使用的規律是：在一句之中交錯使用，在一聯(lián)的出句和對句中相對，在上下聯(lián)之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時(shí)節，當春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細無(wú)聲。
(仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)
野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。
(仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)
其中上句“好雨知時(shí)節”與下句“當春乃發(fā)生”;上句“隨風(fēng)潛入夜”與下句“潤物細無(wú)聲”;上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨明”;上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對”。“當春乃發(fā)生”與“隨風(fēng)潛入夜”;“潤物細無(wú)聲”與“野徑云俱黑”;“江船火獨明”與“曉看紅濕處”之間為 “粘”。
律詩(shī)的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來(lái)劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。
七絕的四種格式如下：(下面詩(shī)句中的黑體字為可平也可仄)
第一種：平平腳，如李白《望天門(mén)山》：
天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來(lái)。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：
曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遙憶青青江岸上，不知攀折是何人!
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：
十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四種格式中，第二種仄平腳最為常見(jiàn)，第三種平仄腳則少見(jiàn)。七絕的這四種格式是律詩(shī)中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎上加以變化的。其中七律的第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢(qián)塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
幾處早鶯爭暖樹(shù)，誰(shuí)家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒(méi)馬蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最?lèi)?ài)湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：
水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹見(jiàn)籠疑有鶴，卷簾看畫(huà)靜無(wú)人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘機友，谷口佳稱(chēng)鄭子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。
五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開(kāi)頭兩個(gè)字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前兩個(gè)字，就變成五律的第一種類(lèi)型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個(gè)字，不再例舉。
五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個(gè)字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面兩個(gè)字，就變成五絕的第一種類(lèi)型，如盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲將輕騎逐，大雪滿(mǎn)弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。
2、押韻
古典詩(shī)詞的格律實(shí)際上包括格式和聲律兩個(gè)方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來(lái)說(shuō)都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩(shī)的對句即二、四、六、八句最后一個(gè)字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩(shī)必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢(qián)塘湖春行》的第二句“水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰(shuí)家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒(méi)馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的 “堤”的韻母皆是i。
中國由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調。既然要押韻，字的讀音就要有一個(gè)統一的標準，于是產(chǎn)生了制定標準的“韻書(shū)”。中國最早的韻書(shū)叫《切韻》，是隋文帝開(kāi)皇(公元581—600年)年間，經(jīng)劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個(gè)當時(shí)的著(zhù)名學(xué)者在陸法言家討論商定，并由陸法言執筆成書(shū)�！肚许崱饭�5卷，收1.15萬(wàn)字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統為北方音系，有人具體考訂為洛陽(yáng)音系�！肚许崱吩谔拼跄瓯欢楣夙�，所以又稱(chēng)《唐韻》�！肚许崱吩瓡�(shū)已失傳，其所反映的語(yǔ)音系統因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來(lái)�，F存最完整的增訂本有兩個(gè)，一為唐寫(xiě)本王仁昫《刊謬補缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。
《切韻》之后，有人又總結唐代詩(shī)人的用韻規則，編了本新的詩(shī)韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》�！镀剿崱贩稚掀�、下平、上聲、去聲、入聲五大類(lèi)別，共106個(gè)韻部，每個(gè)韻部用一個(gè)字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩(shī)人作詩(shī)或今人作古代律詩(shī)，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對于寫(xiě)舊體詩(shī)的今人來(lái)說(shuō)，押韻似乎不必如此嚴格，魯迅說(shuō)：“(寫(xiě)舊詩(shī))要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好”。
3、對仗
上面說(shuō)到詩(shī)詞格律實(shí)際上包括格式和聲律兩個(gè)方面。平仄和押韻屬于聲律，對仗則屬于詩(shī)歌格式。所謂對仗，就是在一聯(lián)的出句和對句中詞性相同的詞依次對應，如名詞對應名詞，動(dòng)詞對應動(dòng)詞等。對仗是律詩(shī)必備的條件，無(wú)論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩(shī)的四聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對可不對。排律除首聯(lián)、尾聯(lián)外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：
水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。
濃陰似帳紅薇晚，細雨如煙碧草春。
隔竹見(jiàn)籠疑有鶴，卷簾看畫(huà)靜無(wú)人。
南山自是忘年友，谷口徒稱(chēng)鄭子真。
其中頷聯(lián)“濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細雨”對仗，且均為偏正詞組;出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語(yǔ);出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正詞組;出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。
頸聯(lián)“隔竹見(jiàn)籠疑有鶴，卷簾看畫(huà)靜無(wú)人”中，出句的動(dòng)賓詞組“隔竹”和對句的偏正詞組“卷簾”相對;出句的動(dòng)賓詞組“見(jiàn)籠”和對句的動(dòng)賓詞組“看畫(huà)”相對;出句的動(dòng)詞“疑”和對句的動(dòng)詞“靜”相對;出句的動(dòng)賓詞組“有鶴”和對句的動(dòng)賓詞組“無(wú)人”相對。這就叫對仗。
再看一首五律，如王維《觀(guān)獵》：
風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過(guò)新豐市，還歸細柳營(yíng)。
回看射雕處，千里暮云平。
其中頷聯(lián)的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯(lián)“忽過(guò)新豐市，還歸細柳營(yíng)”均為工整的對仗：頷聯(lián)出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對;出句的不及物動(dòng)詞“枯”和對句的不及物動(dòng)詞“盡”相對;出句的主謂詞組“眼疾”和對句的主謂詞組“蹄輕”相對;頸聯(lián)出句的偏正詞組詞“忽過(guò)”和對句的偏正詞組詞 “還歸”相對;出句的地名“新豐市”和對句的地名“細柳營(yíng)”相對。
以上只是律詩(shī)對仗的一般情況。實(shí)際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩(shī)人或名詩(shī)中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類(lèi)，如唐代山水詩(shī)人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦纜孤舟。
一夜苦風(fēng)浪，自然增旅愁。
吳山遲海月，楚火照江流。
欲有知音者，異鄉誰(shuí)可求。
詩(shī)的頷聯(lián)就不對仗，只有頸聯(lián)“吳山遲海月，楚火照江流”對仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。
濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。
紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
誰(shuí)開(kāi)湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。
其中首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復拜官》除頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗工整外，首聯(lián)、尾聯(lián)也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥(niǎo)識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來(lái)雙闕共鳴珂”等聯(lián)對仗得還十分工巧。
對仗的種類(lèi)很多，主要有以下三種：
1、工對。
這是要求最為嚴格的一種對仗，即不但要同類(lèi)詞性相對，而且要同類(lèi)詞中的小類(lèi)也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時(shí)令、人名、地名、動(dòng)物、植物等許多小類(lèi)。工對則要求他們全部或大部相對。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶(hù)迎風(fēng)夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與 “戶(hù)”是宮室對，“納”與“迎”是動(dòng)詞對，“冬天”與“夏月”是時(shí)令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”(《旅夜書(shū)懷》)前四個(gè)字對的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動(dòng)詞，沒(méi)有對仗，但也算是工對。
2、寬對。
與工對相反，只要出句與對句間同類(lèi)詞性相對即可，并不要求小類(lèi)也相對。如元稹的“飲馬魚(yú)驚水，穿花露滴衣”(《早歸》)，其中“馬”和“花”、“魚(yú)”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類(lèi)。
3、流水對。
工對和寬對都是并行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長(cháng)河落日圓”，“叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關(guān)系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”(《聞官軍收河南河北》);李益“從來(lái)凍合關(guān)山路，今日分流漢使前”(《過(guò)五原胡兒飲馬泉》)等。
對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對(即隔句對)、借對、就句對、錯綜對等，這里不一一列舉。
二、詩(shī)歌聲律美的表現
詩(shī)歌聲律之美，主要表現在字與字、詞與詞之間的音節之美;各種句子之美和一個(gè)句子內的結構之美;整首詩(shī)歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：
1、音節之美
如上所述，漢字的特點(diǎn)是每個(gè)字一個(gè)音節。詩(shī)的音節之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應美。詩(shī)家于此每多下功夫，“新詩(shī)改罷自長(cháng)吟”，錘句鍛律，下字調韻，于抑揚抗墜之間最為講究。清代格律派詩(shī)論家沈德潛說(shuō)：“詩(shī)以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺(jué)前人聲中難寫(xiě)、響外別傳之妙”(《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》)。其中異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應美，前面押韻和對仗已作論述，這里著(zhù)重講重疊之美。
(1)重疊之美即兩個(gè)字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個(gè)字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等;疊韻則兩個(gè)字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩(shī)歌中有以下五種表現：
第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽(tīng)鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲;李頎《古從軍行》“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”;白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第二，疊韻。如胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)·雙聲疊韻》中所舉的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”則為疊韻;白居易《琵琶行》：“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下難”中的“間關(guān)”;謝靈運《七里瀨》：“石淺水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆為疊韻;
第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲滟”和對句中的“空蒙”;杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶(hù)牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”;《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對句中的“寥落”為雙聲;杜甫《宿府》：“風(fēng)塵荏苒音書(shū)絕，關(guān)塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻;羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢(mèng)未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲;長(cháng)孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“凄清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節之美首先是使聲調抑揚頓挫、委婉動(dòng)聽(tīng)�！段男牡颀�•聲律》，篇云：“聲轉于吻，玲玲如振玉;辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來(lái)形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當。李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉”。
當然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動(dòng)聽(tīng)，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來(lái)，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩(shī)人刻意強調之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂(lè )描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽(yù)的關(guān)鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂(lè )語(yǔ)匯變得形象具體、可視可摸、可聽(tīng)可感。比喻在其中起了關(guān)鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合。正因為如此，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無(wú)價(jià)值的文字游戲，即使名詩(shī)人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩(shī)》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩(shī)四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩(shī)意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至于“冬到凍都凋”詩(shī)意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來(lái)說(shuō)，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來(lái)也很別扭拗口，沒(méi)有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會(huì )促使詩(shī)人形成自己的獨特風(fēng)格。中國山水詩(shī)的開(kāi)創(chuàng )者謝靈運就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨有的繁復、典麗的風(fēng)格，這也是謝靈運山水詩(shī)的顯著(zhù)特征之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜�；牧旨娢秩�，哀禽相叫嘯。”(《七里瀨》，“側徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”(《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》)等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩(shī)中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬(wàn)還王屋》詩(shī)一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個(gè)雙聲、疊韻字。
(2)錯綜之美指異音字之間相續所產(chǎn)生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產(chǎn)生的美感。關(guān)于平仄相間所產(chǎn)生的美感，俞弁在《逸老堂詩(shī)話(huà)》中稱(chēng)贊平仄相間抑揚參互所產(chǎn)生的影響時(shí)說(shuō)：“若夫句分平仄，字關(guān)抑揚，近體之法備矣”。近體五言、七言詩(shī)平仄相間的規則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風(fēng)，也有平仄參伍的規則。一般說(shuō)來(lái)，一首七言古風(fēng)如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲;落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長(cháng)恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長(cháng)成，養在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩(shī)平仄論》中指出：七言古詩(shī)以第五字為關(guān)鍵，五言古詩(shī)以第三字為關(guān)鍵，可見(jiàn)古詩(shī)也要注意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見(jiàn)老萊衣，嘆息人間萬(wàn)事非。
我已無(wú)家尋弟妹，君今何處訪(fǎng)庭闈。
黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹(shù)影稀。
此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉”為上聲，“力”為入聲。四個(gè)出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產(chǎn)生錯綜之美，也從聲韻的角度表現了戰亂之中思親而無(wú)法尋親的無(wú)奈和無(wú)家可歸的傷感。
第二種情況是一句之中有三個(gè)仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：
獨有宦游人，偏驚物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥(niǎo)，晴光轉綠蘋(píng)。
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
其中“獨有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備;“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復，以形成錯綜參伍之美。
(3)呼應之美主要指同韻字的互相協(xié)律，包括選韻、疊韻、轉韻、逗韻等形式。
選韻所謂選韻，是指詩(shī)人用韻時(shí)對韻腳的選擇下過(guò)一番功夫，讀者在閱讀時(shí)可欣賞他們的匠心。清代詩(shī)論家袁枚認為選韻應該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說(shuō)：“欲作佳詩(shī)，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類(lèi)推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”(《隨園詩(shī)話(huà)》)。袁枚的話(huà)，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見(jiàn)巧、愈險愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個(gè)“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽(yáng)修對此就十分佩服，他說(shuō)：“退之筆力，無(wú)施不可。余獨愛(ài)其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢;泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類(lèi)是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見(jiàn)巧、愈險愈奇”(《六一詩(shī)話(huà)》)。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩(shī)論家吳可也認為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同;如險韻，為要穩順押之，方妙”(《藏海詩(shī)話(huà)》)。選韻不在平常和奇險，關(guān)鍵在于創(chuàng )新，不同凡響。
疊韻即寫(xiě)詩(shī)疊用韻腳的問(wèn)題。韻腳除了平常、奇險外，還有個(gè)疏和密的問(wèn)題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個(gè)標準，就是為內容服務(wù)，由題旨和風(fēng)格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來(lái)青史誰(shuí)不見(jiàn)，今見(jiàn)功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫(xiě)出征和戰斗，詩(shī)人以逐句用韻來(lái)夸張出征的聲威和戰斗氣氛的緊張。后四句是想象戰斗勝利后的功勛，意在渲染 “緊張過(guò)去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚戰勝功成之情節。一句話(huà)，何處疏何處密，是由內容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪(fǎng)慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩(shī)意配合更加緊密：
天欲雪，云滿(mǎn)湖，樓臺明滅山有無(wú)。
水清出石魚(yú)可數，林深無(wú)人鳥(niǎo)相呼。
臘日不歸對妻孥，名尋道人實(shí)自?shī)省?/p>
道人之居在何許?寶云山前路盤(pán)紆。
孤山孤絕誰(shuí)肯廬?道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。
天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。
出山回望云木合，但見(jiàn)野鶻盤(pán)浮圖。
詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數”、“許”、 “暖”、“合”等也都不入虞魚(yú)韻。從第九、十句“孤山孤絕誰(shuí)肯廬?道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進(jìn)行，直至結束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規律，天地既很寬敞，讓詩(shī)人隨意揮灑;押韻又有規律，可看出詩(shī)人可以安排的匠心。清代大學(xué)者紀昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說(shuō)：“忽疊韻、忽隔句韻，音節之妙，動(dòng)合天然”(《閱微草堂筆記》)。桐城派后期代表人物方東樹(shù)也稱(chēng)之為“神妙”。
轉韻轉韻是指在長(cháng)篇的五古、七古中轉換韻腳。韻腳轉換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩(shī)音韻的抑揚頓挫，自然也就會(huì )對詩(shī)人情感的表達和詩(shī)意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長(cháng)恨歌》轉韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻(入聲)，與下面句子所押的“得、識、側、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻。“詞之蕩漾處，多用疊韻”(王國維《人間詞話(huà)》)，而使詩(shī)歌情節顯示出沉郁色彩。接著(zhù)描述玄宗對楊妃的寵愛(ài)，在聲韻上以平仄交替的方式開(kāi)始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土” 的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。
轉韻并無(wú)一定的格式，清初格律派詩(shī)論家沈德潛說(shuō)：“轉韻初無(wú)定勢，或二語(yǔ)一轉，或四語(yǔ)一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語(yǔ)。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節拍以為亂也”(《說(shuō)詩(shī)睟語(yǔ)》)。沈德潛所說(shuō)的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語(yǔ)一轉或四語(yǔ)一轉不斷換韻，后半段則一韻疊下產(chǎn)生節拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉韻，他說(shuō)：“五古，漢、魏無(wú)轉韻者，至晉以后漸多，唐時(shí)五古長(cháng)篇，大都轉韻矣。惟杜甫五古，終集無(wú)轉韻者。畢竟以不轉韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉韻，首尾便覺(jué)索然無(wú)味。且轉韻便似另為一首，而氣不屬矣。”(《原詩(shī)》)。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說(shuō)：“用韻須一韻到底方妙;屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的轉韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉，過(guò)于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉韻，何處不轉，要視詩(shī)中的情節和氛圍而定。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)意轉折時(shí)配之換韻，詩(shī)意一氣貫注時(shí)則少換韻或不換韻。葉燮說(shuō)：“七古轉韻，多寡長(cháng)短，須行所不得不行，轉所不得不轉，方是匠心經(jīng)營(yíng)處”(《原詩(shī)》)，這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉韻是如何與詩(shī)意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫(元韻起)，于今為庶為清門(mén)(元)。
英雄割據今已矣，文采風(fēng)流今尚存(元)。
學(xué)書(shū)初學(xué)衛夫人(逗韻)，但恨無(wú)過(guò)王右軍(轉文韻)。
丹青不知老將至，富貴于我如浮云(文)。
開(kāi)元之中常引見(jiàn)(逗韻)，承恩數上南熏殿(轉仄聲霰韻)。
凌煙功臣少顏色，將軍下筆開(kāi)生面(線(xiàn)，廣韻與“霰”同)。
良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭(線(xiàn)，廣韻與“霰”同)。
褒公鄂公毛發(fā)動(dòng)，英姿颯爽來(lái)酣戰(線(xiàn)，廣韻與“霰”同)。
先帝天馬玉花驄(逗韻)，畫(huà)工如山貌不同(轉平聲東韻)。
是日牽來(lái)赤墀下，迥立閶闔生長(cháng)風(fēng)(東韻)。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營(yíng)中(東韻)。
斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空(東韻)。
玉花卻在御榻上(逗韻)，榻上庭前屹相向(轉仄聲漾韻)。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵(漾韻)。
弟子韓干早入室，亦能畫(huà)馬窮殊相(漾韻)。
干惟畫(huà)肉不畫(huà)骨，忍使驊騮氣凋喪(宕，廣韻與“漾”同)。
將軍畫(huà)善蓋有神(逗韻)，必逢佳士亦寫(xiě)真(轉平聲真韻)。
即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人(真韻)。
途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧(真韻)。
但看古來(lái)盛名下，終日坎壈纏其身(真韻)。
全詩(shī)轉韻五次，平轉為仄，仄轉為平，亦有平轉為平。葉燮在《原詩(shī)》中分析了轉韻與詩(shī)意氛圍之間的關(guān)系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起;他人于此下便欲接丹青等語(yǔ)用轉韻矣。忽接‘學(xué)書(shū)’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，卻不轉韻，誦之殊覺(jué)緩而無(wú)謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手?故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無(wú)可盤(pán)桓。故作畫(huà)蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開(kāi)元’‘引見(jiàn)’二句，方轉入曹將軍正面。他人于此下，又便寫(xiě)御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學(xué)書(shū)作賓;轉韻畫(huà)馬是主，又先以畫(huà)功臣作賓。章法經(jīng)營(yíng)，極奇而整。此下似宜急轉韻入畫(huà)馬，又不轉韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺(jué)無(wú)謂，不知其層次養局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開(kāi)也。至此方入畫(huà)馬正面，一韻八句，連峰互映，萬(wàn)笏凌霄，是中峰絕頂處。轉韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉韻，更將韓干作排場(chǎng)，仍不轉韻，以韓干作找足語(yǔ)。然后轉韻詠嘆將軍善畫(huà)，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇”。葉燮分析此詩(shī)詩(shī)意和轉韻的關(guān)系是意轉韻不轉，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來(lái)說(shuō)，隨著(zhù)詩(shī)意的轉換韻腳也隨之轉換，稱(chēng)為“韻意雙轉”。韻意雙轉雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過(guò)渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉處很少，大都意轉而韻不轉，韻轉而意不轉，有意泯滅雙轉的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉，但仍如一氣呵成。由此看來(lái)，轉韻成功之關(guān)鍵亦在于創(chuàng )新!
逗韻逗韻是指換韻之前，預作韻腳呼應的一種技巧。這種技巧后來(lái)逐漸變成一項規則，即古詩(shī)轉韻的首句，當以入韻為原則，與新轉入的韻預先作前導式的準備，使新轉入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數上南熏殿”起要轉韻，由前面的“文”韻轉仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開(kāi)元之中常引見(jiàn)”中就預做準備，韻腳為“見(jiàn)”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫(huà)工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉為“驄”，做好過(guò)渡準備。此詩(shī)的五次轉韻皆在其出句逗韻，是極其嚴格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說(shuō)他“老來(lái)漸于格律細”，確實(shí)如此!
2、句式之美
句式美一是表現在平仄協(xié)調，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結構。前面兩點(diǎn)上面已論，這里專(zhuān)論句子結構。古代詩(shī)歌的句型，唐以后以五、七言最為常見(jiàn)。
五言詩(shī)的結構有多種，其中以上二下三最為常見(jiàn)，稱(chēng)為“常格”;還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱(chēng)為“變格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
國破——山河在，城春——草木深。
感時(shí)——花濺淚，恨別——鳥(niǎo)驚心。
烽火——連三月，家書(shū)——抵萬(wàn)金。
白發(fā)——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂(lè )天見(jiàn)憶，兼傷仲遠》：
庾公樓——悵望，巴子國——生涯。
上一下四，如元稹《酬樂(lè )天見(jiàn)憶，兼傷仲遠》：
河——任天然曲，江——隨峽勢斜;
孟郊《懷南岳隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應似發(fā)長(cháng)。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼茫——對——落暉。
上四下一，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹(shù)——遍，人訪(fǎng)蓽門(mén)——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見(jiàn)。
上四下三格，如白居易《錢(qián)塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。
幾處早鶯——爭暖樹(shù)，誰(shuí)家新燕——啄春泥。
亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒(méi)馬蹄。
最?lèi)?ài)湖東——行不足，綠楊陰里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問(wèn)杭州》：
大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫(huà)龍頭。
歐陽(yáng)修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛(ài)竹——時(shí)來(lái)野寺，獨尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩(shī)》：
想行客——過(guò)溪橋滑，免老農——憂(yōu)麥壟干。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨看西日落，劍門(mén)——猶阻北人來(lái)。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動(dòng)搖。
七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：
松浮欲盡不盡云，江動(dòng)將崩未崩石。
上六下一格，如陸游：
客從謝事歸時(shí)——散，詩(shī)到無(wú)人愛(ài)處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無(wú)論是那種句型，他的美感皆在于結構上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節上的享受。在詩(shī)歌實(shí)際創(chuàng )作中，以上各種句型往往會(huì )交錯出現，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云擁回廊。
燃燈松林靜，煮茗柴門(mén)香。
勝事不可接，相思幽興長(cháng)。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結構，下句“便宿支公房”則為上二下三結構;頷聯(lián)二句皆為上三下二，頸聯(lián)二句皆為上二下三。尾聯(lián)同頸聯(lián)結構，但用字的虛實(shí)又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來(lái)自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續的錯綜之美，同韻字之間互相協(xié)律的呼應之美，這皆在前面已論及，下面著(zhù)重談?wù)勣志戎馈?/p>
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩(shī)中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規模式而別創(chuàng )音節，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩(shī)歌就叫“拗體”。但中國古典詩(shī)歌必須平仄交錯并呈現一定的規律，這樣才能使聲音發(fā)生多樣變化，聽(tīng)起來(lái)波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時(shí)，一句之中不能只有一個(gè)平聲字，這叫“孤平”是律詩(shī)聲韻中的大忌。因此，一旦出現這種情況，就要設法補救，這就叫做“救”。
詩(shī)體的拗救也有一定之規，清代論詩(shī)律著(zhù)作，如王漁洋《詩(shī)律定體》、趙秋谷《聲調譜》、翁方綱《五七言詩(shī)平仄舉隅》，開(kāi)列諸種拗救之法。王力的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》條分更細，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類(lèi)。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗;雙拗就是出、對句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對詩(shī)歌風(fēng)格的影響，他說(shuō)：“五言律詩(shī)，固要貼妥，然貼妥太過(guò)，必流于衰。茍時(shí)能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風(fēng)”(《對床夜語(yǔ)》)。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時(shí)專(zhuān)列“拗字類(lèi)”，并說(shuō)“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒(méi)，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
單傲
(1)五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現下面幾種情況就叫“拗”和“就”：
第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅馬夕陽(yáng)山”，出句第一字“落”為仄聲;許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽(yáng)無(wú)處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩(shī)如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩(shī)，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無(wú)”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”(即一句中只有一個(gè)平聲字)。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。
第三種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平聲，那么第三字就應拗作仄聲，不然就落調，如李商隱的《樂(lè )游原》“青門(mén)弄煙柳，紫閣舞云松”，出句第四字“煙”拗作了平聲，那么第三字“弄”就“就”為仄聲;
(2)七言句
第一種，七言律詩(shī)的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會(huì )成為孤平。如第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來(lái)救轉，如杜牧的《柳》“日落水流西復東，春光不盡柳何窮?巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風(fēng)”。對句“宋玉宅前斜帶風(fēng)”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。
第二種，七言律詩(shī)仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調。如李商隱《無(wú)題》“直道相思了無(wú)益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無(wú)”當仄用平，改第五字為“了”，當平用仄以相救。
雙拗
(1)五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。
第一種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平聲如拗成仄聲，那么對句的第三字就必須改成平聲救轉，這樣上下句就變成：仄仄仄平仄，平平平仄平。詩(shī)例如：蘇軾《游鶴林招隱》“古寺滿(mǎn)修竹，深林聞杜鵑”，出句第三字本應平聲，拗成仄聲“滿(mǎn)”，下句第三字本應仄就必須改成平聲“聞”救轉;
第二種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本應平聲，如拗成仄聲，那么下句第三字就要改成平聲救轉，或者下句首字改用仄聲亦可，即： “仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。詩(shī)例如白居易《賦得古原草送別》“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，出句第四字本應平聲，拗成仄聲 “不”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吹”救轉;
第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必須用平聲救轉。另外，出句如拗成五個(gè)仄聲，其中須有入聲調配，這樣音調才美。詩(shī)例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉。
(2)七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標準格式為“平平仄仄平平仄”。
第一種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄聲，那么，下句第五字就需改成平聲救轉，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韋應物《滁州西澗》“春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”，出句第五字拗成仄聲“晚”，下句第五字改成平聲“舟”救轉;
第二種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六兩字皆拗成仄聲，那么，下句第五字就需改成平聲救轉。如杜牧《江南春絕句》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，出句五、六兩字“八十”皆拗成仄聲，下句第五字就拗改成平聲“煙”字救轉;
第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉。詩(shī)例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉。
綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個(gè)，就是避免“孤平”，使聲調動(dòng)聽(tīng)。這樣，在拗救之中就出現與常格不一樣的新的音調和節奏，使長(cháng)期使用的已顯得板滯的律詩(shī)形式發(fā)生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調新而韻美�？梢�(jiàn)創(chuàng )新是萬(wàn)物的生命，詩(shī)詞格律也不例外。
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