谈黄庭坚的书法特点

时间：2023-06-24 16:37:28 黄庭坚

谈黄庭坚的书法特点

　　黄庭坚在草书上取得的成就是宋代最高的。但是其行书的风格明显且面貌多样，尤其是大字行书作品在宋代也是独一无二的。黄庭坚的书法特点又是怎样的呢?下面是小编为大家整理的谈黄庭坚的书法特点，欢迎大家分享。

　　1.学古创新

　　由于宋代“尚意”书风盛行，尚意支配下的个人抒情为主产生下的个性、人品对书法作品影响很大，对书法创作的影响起到了决定性作用。黄庭坚极具个性的书法创新在北宋书法独树一帜。黄的老师苏东坡不仅重人品而且在书法创作上提出“不践古人”曾云：“吾书虽不甚佳，然自出新意不践古人，是一快也”。作为苏门四士之一的黄庭坚对苏东坡的这个口号加以阐发，在实际创作上更出新意，创出比其老师苏东坡更具新意的书法作品。他曾言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这是他在诗学、书学上的典型的创新精神。他强调创意，主张“读万卷书，行万里路。”博古创新，《宋史?本传》称：“山谷善草书，楷法亦自成一家。”

　　2.高古自然

　　黄庭坚书法追求高古的同时，将个人的性格、感情、才气等主观的要素都化为客观的表现，使客观境界代替主观达到物我融合的境界，即所谓“天人合一，一一自然”。他的书法常以“韵”来体现其纯朴平淡的“自然”，代表其“超逸绝世”的境界。他学古而不泥古，崇古而出古，依靠自己对书法上不同常人的理解，结合自己的个人性格、才气、感情等特性，“学古而创新”，最后自成一家，将“自成一家”的“创新”化为“自然”，达到书法境界最为高尚的一种理想程度。

　　草书作品

　　黄庭坚于草书用功尤勤，取法亦广。先从小草入手，钟繇、王羲之、张芝、智永无不涉足。后他又倾心狂草，黄庭坚于草书是竭力反对“弄笔左右残绕”(《山谷提跋》)的造作之态，他同样追求自然，但他所追求的自然，既包含作书时的自然状态，又包含从生活、自然界的自然之理中获得的用笔之意。黄庭坚草书十分强调节奏韵律，注重笔法腕法，绫条沉着老辣，极富振荡感、立体感;在结字和章法上也有重大突破，形成独特风格――苍老跌宕。黄庭坚的狂草实乃是上承唐代张旭、怀素，下启明朝祝允明、王铎，是唐代之后传递狂草的重要黄庭坚的草书是随着他对草书认识的不断深化而发展的，这从他的作品中就可以看出来。

　　1.早期

　　《花气诗帖》为宋代书法家黄庭坚早期所作。这件书作无款印，原是元二年(1087)附在寄扬州友人王巩二诗之后，今已单独成一帖。草书，纸本，纵30.7厘米，横43.2厘米，台北故宫博物院藏。

　　这篇字用笔顿挫分明，遒劲雅健，墨色浓枯变化相当自然。但作此书时，但用笔生硬，少圆转，结字缺乏生动，似乎尚未见到怀素《自叙帖》。还没形成驰毫骤墨，飞舞盘旋，谲怪恍惚的风格。值得注意的是“诗”字右旁写成“寸”，与“讨”字不分，这在草书中是不多见的。山谷素善雅谑，是否怪王诜一再送花催讨诗作，所以故意写成这样相戏?整幅字妙趣横生，是一件难得的小品。前面原有识语，说：“王晋卿(诜)数送诗来索和，老不喜作，此曹狡猾，又频送花来促诗，戏答。”诗中说：你送来的花香气袭人，彷佛使平日修行禅定的功夫都被扰乱了，但我毕竟已过了中年，今春欲写诗，思路艰涩，像在逆水的滩头行船一样。可知原诗是为王诜所作，确实有开玩笑的意思。

　　2.中期

　　《杜甫寄贺兰诗》帖，黄庭坚书，纸本，草书，纵34.7cm，横69.6cm。北京故宫藏故宫博物院藏。

　　该帖系《宋元宝翰》册中的一开。笔法圆劲，笔势连绵，如龙蛇飞舞，达到心手两忘的境界。尾“寄贺兰”四字写作行楷书，矫拔精健，与前草书诗文的飞动气势相映生辉。虽短短八行，却是黄庭坚的草书佳作。此诗帖与藏于台北故宫博物院的黄庭坚《花气诗》帖堪称双美。《吴氏书画记》卷五、《平生壮观》卷二、《石渠宝笈初编》卷二著录。

　　3.晚期

　　独看黄庭坚的每个字，都不是正的，都东倒西歪，但正是这种歪，使字型有一种跌宕的节奏。他的很多字写得很内敛，向里缩，但由于每个字重心的变化，有摇荡的动感，有一个跌宕的整体，内敛的字不但不拘谨，反而显得很舒展。黄庭坚的用笔好像很随意，但通篇看来，字很精美。产生的原因是用笔的自如。黄庭坚非常随意的使用笔尖，正如苏轼所说的“点画信手烦推求”。方笔极少，直笔极少，遇到转折的地方，绝大部分都是旋转而过。尽管圆笔多，但笔画的圆都是不规则的，在黄庭坚这里，所有的圆弧都是不光滑的，不规则的。下笔直率，有落纸即行的掠笔，有落纸轻按的带笔，有重按的蹲笔，很少有回锋入笔。黄庭坚的行笔比较慢，所以不需要回锋以蓄其势。用笔很轻，没有剑拔弩张的笔画。章法是疏朗的，用笔是轻松的，线条是匀净的，节奏是自然的。黄庭坚的《廉颇蔺相如列传》仿佛是一支悠扬而婉转的小夜曲，静静地读一遍，神清气爽。

　　3.行书风格

　　黄庭坚行书作品的风格主要表现为以信札为主的小字行书和以《松风阁》诗帖为主的大字行书两两类。

　　(1)信札为主的小字行书风格。以信札为主的小字行书，黄庭坚的信札风格主要受苏轼的行书风格影响;代表作有《致立之承奉足下帖》《致天民知命大主簿尺牍》《承惠帖》《致明叔少府帖》《致云夫七弟尺牍》《致无咎通判学士帖》《致景道十七使君帖》《致公蕴知县尺牍》《苦笋帖》《当阳帖》等。

　　苏轼是黄庭坚是的老师，黄庭坚与秦观、张耒、晁补之并称为“苏门四学士”。苏轼是当时文坛的领袖，又是“尚意”书风的领导者。其书法风格对当时的书坛有深远的影响。黄庭坚书法受苏轼影响是必然的。苏轼曾云：“黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。一日见过，探之，得承晏墨半挺。鲁直甚惜之曰：‘群儿贱家鸡，嗜野鹜。遂夺之，此墨是也。’”

　　由此我们可以看出黄庭坚对苏轼书法的学习几近于逼真的程度。这种相似的风格在其信札中得到较为全面的展现。我们从《致立之承奉足下帖》《致公蕴知县尺牍》《致云夫七弟尺牍》等作品中便可以看出来。在用笔上，对苏轼典型偃笔特点的应用充分。结字上轻左重右，体势宽博。其中的个别字和苏轼的结体完全相同。

　　这种风格在黄庭坚后期的信札中逐渐减弱，在运笔上加入带有自己特点的用笔特征。结字也从宽博而变得修长。但苏轼的影子依然存在。

　　(2)以《松风阁》诗帖为主的大字行书风格。大字行书在风格上受《瘗鹤铭》摩崖石刻影响。这种大字行书和同时代的其他书法家风格迥异，代表了黄庭坚的行书最高成就。代表作有《松风阁》《名瓒诗后题卷》《赠张大同卷跋尾》《黄州寒食诗帖跋》《经伏波神祠诗卷》《寒山子庞居士诗卷》《诸上座帖跋尾》《诗送四十九侄帖》《砥柱铭》《发愿文》《瘗鹤铭》刻于南朝·梁(传)天监十三年(514年)，由南北朝时期隐士华阳真逸所书。后又传为王羲之书，或为陶弘景书。黄庭坚在书论中多次提及《瘗鹤铭》如：“顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处乃不可名貌……若《瘗鹤铭》段为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，然才得《瘗鹤铭》仿佛耳。唯鲁公《送开府碑》廋健清拔在四、五间。”“东坡云：‘大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。’此系确论也，余常申之曰：‘结密而无间，《瘗鹤铭》近之;宽绰而有馀，《兰亭》近之。’”

　　我们可以看出黄庭坚对《瘗鹤铭》的理解是非常深入的。更说出“大字无过瘗鹤铭”的褒奖之词。《瘗鹤铭》书法保留的六朝运笔的特点。笔法内敛，中中宫紧收而四周开张，厚重而不失清劲之姿。黄庭坚大字行书在结体上充分吸收的《瘗鹤铭》的特点，将这种开张的体势发挥到了极致。

　　而书写中加入自己的用笔的方式，形成了厚重、清劲、开张、跌宕的大字行书风格。

　　4.行书的技法特点

　　黄庭坚在书法的技法上有自己的独到的认识，主要表现在几个方面：

　　(1)对执笔法的认识。黄庭坚在书论中云：“凡学字之时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己左右。”“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力。”

　　由此我们可以归纳出黄庭坚执笔特点：第一，是双钩执笔(五指执笔法)，但这里他主要强调了无名指倚笔，这样可以保证用笔有力。第二，强调高执笔，高执笔加强了用笔的辐射度，这对黄庭坚运笔和结字特征有着重要的作用。并在黄庭坚大字行书作品和草书作品中运用的最多，高执笔使得运笔的空间得到最大限度的释放，便于书写长线条，这也迎合的了黄庭坚笔画以放射性线条为特征的结构特点。但小字行书的执笔并未有相关的记载。不能妄加推断。

　　(2)运腕。黄庭坚云：“古人作《兰亭叙》、《孔子庙堂碑》，皆作一淡墨本，盖见古人用笔，回腕馀势。”“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕。”“令腕随己左右”这里主要阐述的腕运的重要性。

　　黄庭坚是执笔是高执笔，手指的运用受到限制，因而必须加强手腕的作用，来增强写字的笔力和灵活性，同时丰富了线条的变化。运腕书写的作品往往笔力沉着劲健，使转纵横。我们从其小字行书和大字行书都能深切地体会到其作品中腕运的特点。

　　(3)“宕”、“战”的用笔。黄庭坚行书在运笔时以中锋为主，有时也穿插侧锋转换。同时黄庭坚在用笔的中段加入了其特有的运笔技巧，即在用笔的笔画中段加入“宕”“、战”的运笔技巧。此种用笔也有人指出是黄庭坚从而形成了其特有的行书风格。王中焰先生将黄庭坚的笔法归纳为“擒”“、提”、“宕”、“战”、“纵”五种用笔特征。其中“宕”、“战”笔法对黄庭坚行书的风格影响更为深远。对于学习和把握黄庭坚行书的特征是很重要的。王中焰先生在阐述“宕”、“战”用笔特点时指出：“宕”本意是指“拖延、延伸”。这里指的是书写时笔锋在纸面上平向运动。在黄庭坚书法中表现为一些结构的笔画中段产生摆动的形式“。战”笔是发力时笔锋与纸面的垂直运动。在黄庭坚的书法中表现为笔画的中段产生连续的粗细变化。

　　(4)向背与速度。向背主要指书法中内擫和外拓笔势。

　　黄庭坚云：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。”黄庭坚指出要学好草书首先要精熟真书。明白真书中的向背关系则能明白草法。这里虽然强调的是草法的学习，但是行书是介于真书和草书之间，向背关系也是相通的。懂得向背关系，书写就流畅、连贯，笔画之间的映带之势自然流转。反之书写是不得笔的。对于速度的认识黄庭坚认为“：楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。”指出写楷书速度要快，而写草书速度反而要慢，这也一般的理解是不同的。楷书书写容易写的呆板，故而要做到“快马入阵”通过提高行笔速度的让字能流畅灵活，不凝滞。草书书写宜慢，草书运笔简练容易写快，而线条易圆滑，要做到“左规右矩”方能而能留得住笔。行书的速度则应该介于二者之间。行书在笔法上楷书要简捷，但不如草法，故而行笔速度应该介于二者之间。黄庭坚对书写速度用“沉着痛快”来比喻甚为恰当。但此等境界是必须要经过苦练才能明白的。

　　过我们对黄庭坚行书作品的简述，我们对黄庭坚行书风格有了一个较为全面的认识。以信札为主的小字行书作品中集中反映了黄庭坚学习中对苏东坡的继承与创新。以《瘗鹤铭》为主的大字行书作品则代表黄庭坚在行书上的最高成就。黄庭坚行书风格的产生是建立对技法的学习和研究上的。

　　从中我们可以看出，风格的形成离不开技法的研究与突破。但是光有技法是不够的。正如黄庭坚所说的要胸中有道义，再广以圣哲之学方能在书法艺术上有所成就。

　　拓展：

　　黄庭坚《水调歌头》

　　原文

　　瑶草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓 [ní]。只恐花深里，红露湿人衣。

　　坐玉石，欹[y]玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。

　　赏析

　　此词为春行纪游之作，大约写于作者贬谪时期。全词情景交融，反映了词人出世、入世交相冲撞的人生观和孤芳自赏、不肯媚世以求荣的品格，体现了词人超轶绝尘、游于物外的审美理想。

　　开头一句，词人采用比兴手法，热情赞美瑶草（仙草）像碧玉一般可爱，使词作一开始就能给人一种美好的印象，激起人们的兴味，把读者不知不觉地引进作品的艺术境界中去。从第二句开始，则用倒叙的手法，逐层描写神仙世界的美丽景象。

　　“春入武陵溪”，具有承上启下的作用。这里，词人巧妙地使用了陶渊明《桃花源记》的典故。陶渊明描写这种子虚乌有的理想国度，表现他对现实社会的不满。黄庭坚用这个典故，其用意不言自明。这三句写词人春天来到“桃花源”，那里溪水淙淙，到处盛开着桃花，树枝上的黄鹂不停地唱着婉转悦耳的歌。

　　“我欲穿花寻路”三句，写词人想穿过桃花源的花丛，一直走向飘浮白云的山顶，一吐胸中浩然之气，化作虹霓。这里，词人又进一步曲折含蓄地表现对现实的不满，幻想能找到一个可以自由施展才能的理想世界。

　　然而“祇恐花深里，红露湿人衣”两句，曲折地表现他对纷乱人世的厌倦但又不甘心离去的矛盾。词人采用比喻和象征手法很富有令人咀嚼不尽的诗味。

　　“红露湿人衣”一句，是从王维诗句“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）脱化而来，黄庭坚把“空翠”换成“红露”，化用前人诗句，天衣无缝，浑然一体。

　　下片继写作者孤芳自赏、不同凡俗的思想。词人以丰富的想象，用“坐玉石、倚玉枕、拂金徽（弹瑶琴）”表现他的志行高洁、与众不同。“谪仙何处？无人伴我白螺杯”两句，表面上是说李白不在了，无人陪他饮酒，言外之意，是说他缺乏知音，感到异常寂寞。他不以时人为知音，反而以古人为知音，曲折地表达出他对现实的不满。

　　“我为灵芝仙草”两句，表白他到此探索的真意。“仙草”即开头的“瑶草”，“朱唇丹脸”指第三句“溪上桃花”。苏轼咏黄州定惠院海棠诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”花容美艳，大抵略同，故这里也可用以说桃花。这两句是比喻和象征的语言，用意如李白《拟古十二首》之四所谓“耻掇世上艳，所贵心之珍”。“长啸亦何为”意谓不必去为得不到功名利禄而忧愁叹息。

　　这首词中的主人公形象，高华超逸而又不落尘俗，似非食人间烟火者。词人以静穆平和、俯仰自得而又颇具仙风道骨的风格，把自然界的溪山描写得无一点尘俗气，其实是要想象世界中构筑一个自得其乐的世外境界，自己陶醉、流连于其中，并以此与充满权诈机心的现实社会抗争，忘却尘世的纷纷扰扰。

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