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中國古典詩(shī)歌中的顯隱
中國古典詩(shī)歌中的顯隱，實(shí)際上指的是兩種截然不同的文學(xué)風(fēng)格和表現手法。所謂“隱”即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風(fēng)格和表現手法;所謂“顯”，即顯豁，指的是率直淺切的文學(xué)風(fēng)格和表現手法。一般說(shuō)來(lái)，中國的古典文論稱(chēng)譽(yù)含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風(fēng)格，甚至形成一些文學(xué)集團和風(fēng)格流派，如中唐時(shí)代的新樂(lè )府詩(shī)派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。下面分別加以述論：
含蓄
含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩(shī)歌創(chuàng )作中的淺平直露，一覽無(wú)余，略無(wú)余蘊相反，它是中國古典詩(shī)歌追求的一種美學(xué)境界。詩(shī)歌的含蓄實(shí)際上包括兩層內涵：一是題旨即內容上的含蓄，一些題旨，詩(shī)人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說(shuō)得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無(wú)題》詩(shī)、阮籍的《詠懷》詩(shī)等;另一種是手法上的含蓄，詩(shī)人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無(wú)窮，如錢(qián)起的《湘靈鼓瑟》結尾“曲終人不見(jiàn)，江上數峰青”，又如李賀《雁門(mén)太守行》采用的印象連綴方式等，使讀者從詩(shī)人有限的描敘中獲得無(wú)窮之意蘊。
一、含蓄風(fēng)格的形成和發(fā)展
含蓄的手法，早在先秦詩(shī)歌中就有運用，如《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內涵，都帶有相當的不確定性;《陳風(fēng)·株林》以隱約朦朧的方式達到尖銳嘲弄的目的，可以說(shuō)是開(kāi)了含蓄朦朧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類(lèi)似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，“隱以復義為工”，這為含蓄理論的創(chuàng )立奠定了理論基礎。最早提到“含蓄”一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》：“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”;韓愈：“森沉固含蓄，本似儲陰奸”(《題炭崖谷湫祠堂》)等，但這些均是描摹物體的形態(tài)內涵，與這里說(shuō)的詩(shī)歌表現手段無(wú)關(guān)。“含蓄”成為一種美學(xué)形態(tài)和詩(shī)學(xué)概念，大致起于中唐皎然的《詩(shī)式》，他在解釋“辨析”十九字時(shí)，在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域第一次提到“含蓄”：“思、氣多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄風(fēng)格：“又宮闕之句，或壯觀(guān)可嘉，雖有功而情少，謂無(wú)含蓄之情也”。前者為訓釋之詞，后者則為文學(xué)風(fēng)格。他所說(shuō)的“文外之旨”就是劉勰的“文外之重旨”;他說(shuō)的“情在言外”也即是劉勰的“情在詞外曰隱”。晚唐的王睿在《炙轂子詩(shī)格》中將含蓄正式尊為一種詩(shī)歌體式，稱(chēng)為“模寫(xiě)景象含蓄體”，并舉例說(shuō)：“‘一點(diǎn)孤燈人夢(mèng)覺(jué)，萬(wàn)重寒葉兩聲多。’此二句模寫(xiě)燈雨之景象，含蓄凄慘之情”。含蓄風(fēng)格也成為唐代詩(shī)人的一種創(chuàng )作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說(shuō)：“常恨語(yǔ)言淺，不如人意深。”(《視刀環(huán)歌》)。對如何克服“意不稱(chēng)物，文不逮意”的現象，他說(shuō)：“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景，工于詩(shī)者能之”，“詩(shī)者，其文章之蘊耶!義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集紀》)。也就是說(shuō)意境不在象內，詩(shī)人應該在詩(shī)歌中營(yíng)造“象外之象”，這樣才會(huì )“言有盡而意無(wú)窮”，這樣的語(yǔ)言讓人體會(huì )到了“言外之意”，也就不會(huì )再浮淺。因為此時(shí)的詩(shī)歌已經(jīng)能“片言可以明百意”，以少總多，、含蓄無(wú)窮了。晚唐司空圖的含蓄理論可以說(shuō)是“言外之意”說(shuō)的集大成者。他論詩(shī)很重“外”字，在《二十四詩(shī)品》中屢見(jiàn)“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”、“超以象外”這類(lèi)提法。他認為，具體的“象”、 “景”、“味”、“韻”是有限的，要獲得無(wú)限的意蘊，我們就不能執著(zhù)于具體的“象”、“景”、“味”、“韻”，而要從中超脫出去。司空圖可以說(shuō)給了讀者一個(gè)無(wú)限的聯(lián)想空間，讓讀者在“象外”、“景外”、“味外”、“韻外”的更大的空間作無(wú)待的逍遙之游，以有“不盡之意見(jiàn)于言外”。讀者在此不再是被動(dòng)的接受者，而是在發(fā)揮著(zhù)自己的創(chuàng )造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在這里要做的就是“不著(zhù)一字”，就是發(fā)揮詩(shī)歌的暗示和啟發(fā)作用，而不是替讀者將字字說(shuō)盡，對于要抒之情，要敘之事，盡量“不著(zhù)一字”，讓讀者“超以象外”而得“言外之意”，這也就是司空圖的含蓄理論。
到了兩宋，含蓄作為一個(gè)主要的批評標準被廣泛地運用到文學(xué)批評中去。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說(shuō)：“狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，現于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，覽者會(huì )以意，殆難指陳也…..若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現于言外乎?”梅堯臣的話(huà)可說(shuō)是對司空圖的一種補充。司馬光從主文譎諫與政治諷諭的委婉性的角度來(lái)詮釋含蓄的內涵、評價(jià)藝術(shù)的含蓄美，他說(shuō)：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無(wú)罪，聞之者足以戒也。近世詩(shī)人，惟杜子美最得詩(shī)人之體。”(《溫公續詩(shī)話(huà)》)司馬光此論有雙重影響：一則使兩宋以后的含蓄論帶有濃厚的儒家詩(shī)教色彩，二則是把杜詩(shī)推為“主文譎諫，意在言外”的典范。司馬光之后，王玄《詩(shī)中旨格》，僧淳《詩(shī)評》，署名白居易的《金針詩(shī)格》，皆以此為宗，含蓄美已成為詩(shī)、文、繪畫(huà)創(chuàng )作的一條基本準則，并推至藝術(shù)創(chuàng )作的最高追求之一，如北宋韓琦題畫(huà)詩(shī)《觀(guān)胡九齡員外畫(huà)�！罚�“采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄”，將古意深藏，含而不露作為對胡九齡繪畫(huà)稱(chēng)賞的依據。蘇軾更崇尚含蓄，在《書(shū)黃子思詩(shī)集后》一文中說(shuō)“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。姜夔亦十分贊賞‘語(yǔ)貴含蓄”，認為“句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(cháng)語(yǔ)，非善之善者也。至南宋的嚴羽，他在《滄浪詩(shī)話(huà)》中把“言有盡而意無(wú)窮”這種含蓄之美推之極致，提出“得魚(yú)而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，要“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”。
降及明清，以含蓄評詩(shī)文更成為慣則。清代“神韻”領(lǐng)袖人物王士禎直承了嚴羽“得意忘言”的含蓄說(shuō)。他在《香祖筆記》中說(shuō)：“表圣論詩(shī)，有二十四品，予最喜‘不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流’八字”。他盛贊盛唐詩(shī)“蘊藉含蓄，意在言外”，認為“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩(shī)話(huà)》中也認為“詩(shī)無(wú)達志”，因而“‘可以’云者，隨所以而皆可也……作者用一致之思，讀者各以情而自得”。他認為詩(shī)要“神寄影中”，所以須“脫形寫(xiě)影”;至于詩(shī)中有無(wú)寄寓，他認為詩(shī)歌的最高境界就是看起來(lái)似乎無(wú)所寄托，所謂“謂之有托佳，謂之無(wú)托尤佳。無(wú)托者，正可令人有托也。”他認為謝靈運詩(shī)就是“多取象外，不失環(huán)中”，明人胡翰認為詩(shī)歌創(chuàng )作的最高境界中就是以有限的語(yǔ)言表達無(wú)限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才會(huì )“四表無(wú)窮”，再次申述了司空圖的 “超以象外”，“無(wú)字處皆有其意”和“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”等含蓄理論。
二、詩(shī)歌含蓄風(fēng)格的形成原因
1、與儒家的“委婉蘊藉”人文觀(guān)和道家的“得意忘言”哲學(xué)思想有關(guān)
首先，它是儒家““委婉蘊藉”人際關(guān)系的體現。
周人尚禮。禮的原則在周代這一宗法等級制社會(huì )貫徹生活各領(lǐng)域。禮尚敬讓。敬讓則須下己推人，有謙卑之辭、恭維之語(yǔ)、三揖三讓之節，由此決定了禮在表現方式上的蘊藉性：“君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見(jiàn)也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”(《禮記·禮器》)人們交往中的情感交流不是直接表達，而是“七介以相見(jiàn)”、“三辭三讓而至”。另外，周禮又特別重視儀式：“優(yōu)優(yōu)夫哉!禮儀三百，威儀三千。”(《禮記·中庸》)因此，人們在日常交往和朝會(huì )、宴飲等場(chǎng)合中，常常以象征性的動(dòng)作、隱喻性的語(yǔ)言和戲劇性的場(chǎng)面來(lái)傳情達意，久而久之，形成了蘊藉的性格和對含蓄美的崇尚。周禮的委婉蘊藉性，直接影響了儒家美學(xué)的含蓄觀(guān)：一是史的“春秋筆法”，一是詩(shī)的“主文譎諫”。“春秋筆法”是禮的委婉性在古史寫(xiě)作中的直接表現，它要求史筆遵循“微”、“晦”、“婉”的表現原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。“主文譎諫”則是禮的委婉性在儒家詩(shī)學(xué)中的體現。所謂“主文而譎諫”要求詩(shī)人用委婉曲折的譬喻規勸人君，不作直接刻露的指責。“春秋筆法”和“主文譎諫”所包含的使用褒貶的隱晦性原則，是含蓄理論最古老的思想淵源，并成為后世含蓄觀(guān)的重要構成因素。宋人楊萬(wàn)里在《誠齋詩(shī)話(huà)》中曾舉《史記》與《國風(fēng)》為例，將“春秋筆法”和“主文譎諫”文史合論，稱(chēng)贊“此《詩(shī)》與《春秋》紀事之妙也!”又舉李義山《龍池》及唐宋人詩(shī)詞為例，對作品情思寓意的隱晦含蓄作了比較分析。清人吳喬又將“春秋筆法”與藝術(shù)含蓄作了更直接的聯(lián)系：“詩(shī)貴含蓄不盡之意，尤以不著(zhù)意見(jiàn)、聲色故事、議論者為最上”(《圍爐詩(shī)話(huà)》)。另外，像司空圖“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”(《二十四詩(shī)品》)，歐陽(yáng)修“含不盡之意見(jiàn)于言外”(《六一詩(shī)話(huà)》)也都是“春秋筆法”和“主文譎諫”隱晦性原則的進(jìn)一步發(fā)揮和運用。
其次，與道家的“言不傳意”的人文觀(guān)有關(guān)。
魯迅曾說(shuō)過(guò)：中國的士大夫說(shuō)來(lái)是孔孟的門(mén)徒，實(shí)際上是老莊的私淑。老莊思想對中國士大夫的影響確實(shí)很大，且不說(shuō)魏晉時(shí)代士大夫的發(fā)言玄遠，多 “柱下之旨歸”，就是唐宋以還，無(wú)論是李白、白居易，還是蘇軾、王安石這些中國的一流詩(shī)人，他們的思想、作品，無(wú)不帶有老莊“逍遙游”、“齊物論”的深深烙印。詩(shī)人們的思想傾向和創(chuàng )作內容自然會(huì )影響到他們的創(chuàng )作手法和審美傾向，所以老莊的“言不傳意”的哲學(xué)思想也表現在文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng )作之中。
老子說(shuō)：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德經(jīng)》);莊子說(shuō)：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)�！肚f子·天道篇》和《莊子·水篇》說(shuō)得更具體：“語(yǔ)有貴也，語(yǔ)之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也�？梢匝哉撜�，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空圖“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”;梅堯臣的“含不盡之意，現于言外”;嚴羽的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，皆源于此。
2、含蓄也符合中國人的審美心理和審美習慣
日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目、啟人深思，因為它可以喚起人們的審美注意和豐富的審美聯(lián)想，而淺露單一，則會(huì )引起審美疲勞。“接天蓮葉無(wú)窮碧”固然有氣勢，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無(wú)”更有審美趣味。所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”。這種對自然物的審美態(tài)度自然會(huì )反映到藝術(shù)領(lǐng)域。人們在繪畫(huà)中追求象外之韻，所謂“意在筆先，畫(huà)盡意在”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音樂(lè )上追求弦外之音，講求“大音希聲、至樂(lè )無(wú)樂(lè )”，“余音繞梁，三日不絕”，“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”等等;書(shū)法上探求筆墨之趣，強調筆勢貴藏鋒，所謂“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病”;筆意貴涵泳，所謂“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露”;結構布局上貴氣韻生動(dòng)，所謂“乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調于紙上”等等;戲劇語(yǔ)言則重視潛臺詞，戲劇結構中講究“靜場(chǎng)”，以及李漁所謂“小收煞”、“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”等等，皆是在不同藝術(shù)領(lǐng)域對含蓄美的強調和追求。日常生活和多種藝術(shù)上的這種審美傾向表現在文學(xué)創(chuàng )作上，則形成“文如看山不喜平”、“言有盡而意無(wú)窮”的創(chuàng )作理論。認為 “含蓄二字，是詩(shī)文第一妙處”。
3、崇尚含蓄是中國文學(xué)藝術(shù)的審美傳統
陸機《文賦》說(shuō)：“函綿邈于尺素，吐謗沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”;劉勰《文心雕龍》：“辭約而旨豐，事近而喻遠”，皆是強調意境要含蓄。嚴羽則要求詩(shī)詞達到“言有盡而意無(wú)窮”，“含不盡之意，見(jiàn)于言外”的至境(《滄浪詩(shī)話(huà)》)。張謙宜的《繭齋詩(shī)談》說(shuō)得更為明白、直接：“含蓄二字，是詩(shī)文第一妙處”。此外，上面談到的司空圖的“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”，劉據云“物色盡而情有余”、“深文隱蔚，余味曲包”，梅堯臣的“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣”等等，均從不同的角度集中強調了含蓄的風(fēng)格所具有的筆墨寥寥、意溢千里這一不容忽視的美學(xué)價(jià)值，明確反對詩(shī)歌創(chuàng )作中的淺平直露，一覽無(wú)余，略無(wú)余蘊之弊，而崇尚深情綿邀、含蓄蘊藉，富有言外之意，弦外之音的神韻天然之佳作，以使讀者從詩(shī)人有限的描寫(xiě)中獲得無(wú)窮之意蘊。這樣就形成了一個(gè)定勢，似乎只有含蓄才是文學(xué)創(chuàng )作最高最美的至境。這種文學(xué)思潮一旦形成，就促使更多的詩(shī)人去追求含蓄的風(fēng)格和手法。
4、含蓄在文學(xué)創(chuàng )作中也具有不可替代的作用。它能拓展詩(shī)作的想象空間，闊大詩(shī)作的內涵和容量，喚起欣賞者的審美參與意識
含蓄對詩(shī)人而言，意味著(zhù)在文本中藝術(shù)地建構起開(kāi)放性的召喚結構，就欣賞者來(lái)說(shuō)，則意味著(zhù)藝術(shù)審美的深度參與。含蓄的作品由于其思想內涵沒(méi)有表面化和簡(jiǎn)單化，具有一定的隱蔽性、不確定性，由于這種詩(shī)的空間有著(zhù)“景外”的巨大空白和“象外”的開(kāi)闊地帶，所以不僅為創(chuàng )作主體指出了一條拓展詩(shī)的空間的途徑，而且也把接受主休形象思維活動(dòng)的軌跡引向更加深邃、超然物象的境界，這就為欣賞者作多層次、多角度的挖掘索解、發(fā)見(jiàn)其豐富意蘊提供了可能性;另外，這種審美感知和建構過(guò)程，它包含著(zhù)要把客觀(guān)的東西轉化為主觀(guān)的東西，把有限的客體轉化為無(wú)限的靈動(dòng)的空間，把明晰、精確的物象，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的充分的審美感知，對它作出情緒的、想象的妙機觀(guān)照，在排除詩(shī)人筆下物象的形似及其實(shí)際關(guān)系之后，去表現它并非明晰、精確的含蓄美。它既是活躍多變的，無(wú)比豐富多采的，又是心通其道，口以難言的。讀者須仔細咀嚼體味方可“自得”，也就為欣賞者“長(cháng)時(shí)間”參與審美再創(chuàng )造提供了可能，因而含蓄的表達在引發(fā)欣賞者審美參與的主動(dòng)性、深刻性和持久性方面，達到了直露表達所無(wú)法達到的程度，能夠最大限度地激發(fā)欣賞者參與。如果說(shuō)審美感受的強弱多寡與審美的參與程度成正比，那么深度的長(cháng)時(shí)間的參與正是獲得極大審美享受的原因。例如岑參《白雪歌送武判宮歸京》詩(shī)的結尾“山回路轉不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”，詩(shī)人不直說(shuō)出、更不和盤(pán)托出他在送別武判官時(shí)依依惜別的深情厚誼，只是寫(xiě)客人早已影去無(wú)蹤，詩(shī)人還呆呆地站在那里望著(zhù)那個(gè)“雪上空留馬行處”的“空白”，它既是懸念、無(wú)言，也是以白當墨，以無(wú)含有，這個(gè)“空白”是那樣的深邃、曠遠，讓讀者去馳騁，去捕捉更多更美的東西。又如白居易的《琵琶行》，在運用了多種手法，成功地描寫(xiě)了各種聲調，塑造了鮮明的音樂(lè )形象之后戛然而止，形成“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的無(wú)聲之境。這是休止、間歇，也是空白無(wú)言。它讓讀者領(lǐng)略了那些充實(shí)的、“有言”的琵琶聲調之后，給欣賞者留下了一個(gè)暫時(shí)停頓的空間。這個(gè)空白、休止，不僅給欣賞主體以情緒上、心理上的緩沖、調度，而且在藝術(shù)上也使實(shí)與虛、遠與近、動(dòng)與靜得以間隔，形成一種跌宕、錯落、變化的美，因而就賦予這種“無(wú)聲”的“空白”以更豐富、更深邃的內容。然而，正是它喚起了我們的趣幽之情思，戀靜之美感，進(jìn)人無(wú)言之空靈與無(wú)限遐想之心緒互映互攝的境界，所以詩(shī)人說(shuō)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。
5、由于現實(shí)生活的豐富復雜，有時(shí)在表達上必須采用含蓄手法
大千世界，無(wú)奇不有;現實(shí)生活，豐富復雜。生活中有些話(huà)或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必須采用含蓄的手法來(lái)表達。
不便明言的，如李益的《伴姑吟》：
十六作伴姑，含情語(yǔ)鄰母。
今年新嫁娘，問(wèn)年才十五。
據袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》記載：越中風(fēng)俗，娶新媳婦到家，一定要選處女作伴娘，稱(chēng)其“伴姑”。這首詩(shī)寫(xiě)的就是寫(xiě)一位當“伴姑”的姑娘，含蓄地表達她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”對鄰居的母親說(shuō)：我今年十六歲，今年那位剛結婚的新娘子，才過(guò)十五呢。言下之意，她比我還小，我早該出嫁了!袁枚的隨園在南京，詩(shī)話(huà)中記載的大概是位江南姑娘，有著(zhù)南朝樂(lè )府中女性的那種羞澀、嬌柔，也有著(zhù)南朝樂(lè )府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。作為如果是北方的姑娘可能就不是這樣了，《北朝樂(lè )府》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領(lǐng)頭的，我怎能沒(méi)有當家人呢。我都這么大了還沒(méi)有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》的曲吐情懷，迂回委婉，饒有韻味，這首《北朝樂(lè )府》坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。
不宜明言的，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠影碧空盡，唯見(jiàn)長(cháng)江天際流。
真正的關(guān)懷，不見(jiàn)行跡;真正的友誼，不必明言，這大概就是老子所說(shuō)的“大言無(wú)聲”。李白很愛(ài)孟浩然，曾說(shuō)過(guò)“我愛(ài)孟夫子，風(fēng)流天下聞”。在這首詩(shī)中卻不宜明言，因為公開(kāi)說(shuō)出多么依依不舍，留戀不忍分別，這只適合一種街頭巷尾市民的低俗情調，就像柳永在詞中描繪的與歌女分別時(shí)的情形：“都門(mén)帳飲無(wú)緒，方留戀處、蘭舟催發(fā)。執手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”李白則是位清高脫俗之人，孟浩然更是為散淡的隱者，無(wú)論是送著(zhù)還是別者，都不可能明言，都不可能那樣低俗。但惜別的真情猶在，如何來(lái)表達呢，詩(shī)人用了個(gè)描述性的句子：“孤帆遠影碧空盡，唯見(jiàn)長(cháng)江天際流”。詩(shī)人目送歸帆遠去，直到消逝在遠遠的天地盡頭，詩(shī)人還佇立在那里，這還不是依依難舍嗎?這種手法在中國古典詩(shī)詞中常用來(lái)來(lái)表達不宜明言的惜別深情，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》結尾：“輪臺東門(mén)送君去，去時(shí)雪滿(mǎn)天山路。山回路轉不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”。
不必言明的，如于僨的《對花》：
花開(kāi)蝶滿(mǎn)枝，花落蜂還稀。
唯有舊巢燕，主人貧亦歸。
這首詩(shī)是諷刺世態(tài)炎涼的。以蜂蝶比喻趨炎附勢之徒，以燕子壘窩舊巢贊譽(yù)氣節操守。喻體蜂蝶采花、燕子壘窩皆是人們常見(jiàn)的生活現象，趨炎附勢也是人們熟知的一種普遍現象，所以不必特別挑明。
不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：
一曲情歌一束綾，美人猶自意嫌輕。
不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成。
“寇公”指北宋時(shí)宰相寇準，茜桃是他的侍妾。據說(shuō)，寇準生活非常奢侈，常在酒宴上將成捆的綾綢賞給歌女。作者有感于此，故“呈”詩(shī)相諷。但寇準是氣焰熏天的宰相，自己只是一個(gè)侍妾，稍有不慎，不但諷諫的目的達不到，還會(huì )慘遭不測。所以出于義憤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指責歌女們貪得無(wú)厭，唱一支曲子可以如此重賞仍然嫌少。她們哪里知道，農家織女在螢火般微弱的窗燈之下，要拋擲多少次梭子才能織成一束綾呢?實(shí)際上，明說(shuō) “美人猶自意嫌輕”，暗則指“大人猶自意嫌輕”，不知愛(ài)惜民力民財。
三、含蓄手法的分類(lèi)
含蓄的內容是靠含蓄的手法來(lái)表達的，其手法，主要有以下三種：
1、點(diǎn)明有含義，卻不說(shuō)出含義是什么
如陶淵明的《飲酒》(五)：
結廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。
問(wèn)君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠悠見(jiàn)南山。
山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
詩(shī)人詠歌隱居之樂(lè )，表達他對喧鬧的世俗官場(chǎng)的鄙棄。詩(shī)人生活在世俗之中卻無(wú)車(chē)馬的喧鬧，因為他心底澹然，遠離塵俗——“心遠地自偏”，這是他明確告訴我們的。但詩(shī)中還有一點(diǎn)沒(méi)有明白告訴我們的是他對“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此優(yōu)美，連飛鳥(niǎo)日暮時(shí)分都會(huì )歸來(lái)，人為什么要留戀世俗官場(chǎng)，不知道隱逸之中的身心之樂(lè )呢?這是他此時(shí)的感悟，也想告訴世人但又不愿明白說(shuō)出，所以結尾處欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。詩(shī)人并非“忘言”，只是不肯明言，這也就是“道不可言”的老莊思想再現。
李白的《山中問(wèn)答》也是欲吐半吐，不直接點(diǎn)明含義的真正內容：
問(wèn)余何意棲碧山，笑而不答心自閑。
桃花流水杳然去，別有天地非人間。
詩(shī)人用設問(wèn)設答的形式，首先讓對方提出問(wèn)題：為何要棲隱山中?詩(shī)人對此是笑而不答。但是又并非拒絕回答，因為下面兩句“桃花流水杳然去，別有天地非人間”已部分作了回答：這里風(fēng)景很好，同世俗社會(huì )大不一樣。但究竟好在何處?不一樣在什么地方，詩(shī)人并未點(diǎn)明。此詩(shī)寫(xiě)在天寶四年詩(shī)人從長(cháng)安被“賜金放還”之后，三年的長(cháng)安供奉生活，使他看透了上層的腐朽沒(méi)落，也使詩(shī)人致君堯舜的人生理想發(fā)生重大改變，從此開(kāi)始歸隱和漫游生活。詩(shī)人“棲碧山”，尋求“別有天地”的另一種生活方式，正是這種新的人生選擇的表現。詩(shī)中所說(shuō)的桃花流水杳然去并非單純的景物描寫(xiě)，實(shí)際上暗含“桃園理想”，因為在陶淵明的《桃花源記》中，漁人“緣溪行”找到杳然隔世的桃花源，這里的“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè )”，而且自食其勞，“春蠶收長(cháng)絲，秋熟靡王稅”，更是“避秦世亂”而來(lái)，這與李白的人生理想和當時(shí)處境非常相近，這才是他要“棲碧山”的原因所在，只不過(guò)他沒(méi)有明確告訴發(fā)問(wèn)者，而是在后兩句欲吐半吐，作了含蓄的回答。
與此相類(lèi)的還有杜甫的《秋興八首》其四：
聞道長(cháng)安似弈棋，百年世事不勝悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。
直北關(guān)山金鼓振，征西車(chē)馬羽書(shū)馳。
魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。
詩(shī)的結尾寫(xiě)道“故國平居有所思”，但所思的內容并未告訴讀者。但通過(guò)前面的景物描述和感慨的抒發(fā)，我們已大概略知詩(shī)人所思的內涵，不外是世事的滄桑巨變，政局的動(dòng)蕩和安史之亂的尚未平息，都是這位憂(yōu)國憂(yōu)民詩(shī)人時(shí)時(shí)憂(yōu)慮和嘆息的主要原因，這個(gè)魚(yú)龍寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的這類(lèi)思慮。
另外，像辛棄疾的《采桑子·書(shū)博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強說(shuō)愁。而今識盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋”，雖明言不說(shuō)——“欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休”，但畢竟前面已說(shuō)出自己年老后“識盡愁滋味”，而且只要了解辛棄疾生平遭遇的讀者都會(huì )知道詩(shī)人 “愁”的主要內涵;李商隱《錦瑟》：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時(shí)已惘然”，開(kāi)頭說(shuō)是“思華年”，結尾又說(shuō)“此情可待成追憶”，這都意在點(diǎn)明這是回憶昔日時(shí)光的詩(shī)篇，但詩(shī)人究竟在回憶什么，究竟是什么讓他當時(shí)就很“惘然”，今日又“追憶”不已，詩(shī)人始終沒(méi)有明言，這與辛棄疾的《采桑子·書(shū)博山道中壁》一樣，都是一種欲吐半吐的含蓄手法的運用。
2、不點(diǎn)明有含義，抒寫(xiě)很婉轉，但含蓄程度稍淺，含義稍微明顯
如孟浩然的《臨洞庭湖上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀(guān)垂釣者，徒有羨魚(yú)情”。前四句描繪洞庭湖浩瀚的萬(wàn)千氣象，其中“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”成為千古傳誦的名句。但描述洞庭湖的萬(wàn)千氣象并非詩(shī)人的本旨，不愿無(wú)所作為，有負圣朝，希望張九齡丞相援引才是此詩(shī)主旨所在。但詩(shī)人的意圖又不愿明白地說(shuō)出，而是通過(guò)“欲濟無(wú)舟楫”這個(gè)比喻和“臨淵羨魚(yú)，不如歸而結網(wǎng)”這個(gè)成語(yǔ)含蓄地表述，這不過(guò)含蓄程度較淺，誰(shuí)都能從中猜出本旨。虞世南的《蟬》也是如此。詩(shī)人通過(guò)對蟬的詠歌：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風(fēng)”，以此來(lái)表白自己的高潔之志。因為古人認為蟬吸風(fēng)飲露，是高潔的象征，漢代高官戴的帽子也制成蟬翼狀，稱(chēng)為蟬翼冠，也是希望官員們能像蟬一樣的高潔。特別是詩(shī)中的“居高聲自遠”更是自己身居高位又目光遠大的暗示，只不過(guò)表現的較為含蓄。王安石的《登飛來(lái)峰》：“飛來(lái)峰上千尋塔，聞?wù)f(shuō)雞鳴見(jiàn)日升。不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”。也與虞世南的《蟬》一樣，都有身居高位、目光深遠之意，區別在于前者通過(guò)蟬的比喻，較為含蓄，后者則是直抒其情。
中國古典詩(shī)詞中，像這類(lèi)不點(diǎn)明有含義，抒寫(xiě)很婉轉，但含蓄程度稍淺的詩(shī)歌還很多，如白居易的《南浦別》：“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭”;皇甫曾《淮口寄趙員外》：“欲逐淮潮上，暫停漁子溝。相望知不見(jiàn)，終是屢回頭”，兩詩(shī)皆是抒寫(xiě)惜別之情，前詩(shī)要求離別的友人“莫回頭”，后詩(shī)寫(xiě)離別的友人“屢回頭”。前詩(shī)是詩(shī)人的主觀(guān)愿望，后詩(shī)是客觀(guān)再現實(shí)際情形;前詩(shī)是表現，后詩(shī)是再現，但都含蓄地表現了依依難舍的惜別之情。從表現手法上來(lái)看，白居易的《南浦別》技巧上更勝一籌，因為要求離別的友人“莫回頭”的前提是友人“屢回頭”，在情感上比皇甫曾《淮口寄趙員外》更深一層。林升《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休?暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陳與義《牡丹》：“一自胡塵入漢關(guān)，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風(fēng)看牡丹”，皆是抗議南宋小朝廷不圖恢復、茍且偷安，表達自己要求收復失地的愛(ài)國之情。前者通過(guò)杭州與汴州相對，含蓄批判小朝廷的茍且偷安;后者通過(guò)“看牡丹”這個(gè)場(chǎng)景更為含蓄地表達思念故土之情。因為洛陽(yáng)牡丹天下無(wú)雙，洛陽(yáng)又是詩(shī)人曾經(jīng)生活的地方，現在卻淪陷于金人之手，有家難歸，此處牡丹也不同于與洛陽(yáng)牡丹，以此來(lái)含蓄表達思念故鄉的愛(ài)國之情。前是強調作為國都，刻意將杭州與汴州等同;后詩(shī)則強調雖同是牡丹，洛陽(yáng)牡丹和江南牡丹的不同。表達技巧雖然相反，但皆很高明。
3、抒情敘事，寓意深沉，含蓄程度很深
有一些詩(shī)歌，通過(guò)其抒情敘事，明顯感到詩(shī)人并非在就事論事，有內在的含蘊，但又無(wú)法指實(shí)，甚至無(wú)從索解，因為其含蘊很深。如前面曾提到的李商隱的《錦瑟》，詩(shī)中提到“一弦一柱思華年”、“此情可待成追憶”，說(shuō)明與詩(shī)人當年的生活有某種關(guān)聯(lián)，但究竟有何種關(guān)聯(lián)?詩(shī)人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出現多種索解：有人認為與當年的愛(ài)情生活有關(guān)，有人甚至指實(shí)“錦瑟”為令狐绹家的婢女;有人則認為是首政治抒情詩(shī)，訴說(shuō)自己人生的不幸;有人則認為是首音樂(lè )詩(shī)，瑟中演奏的內容引起詩(shī)人的種種想象。相比之下，他的另一首詩(shī)《嫦娥》雖有弦外之音，但要明確一些：
云母屏風(fēng)燭影深，長(cháng)河漸落曉星沉。
嫦峨應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。
詩(shī)中無(wú)論是寫(xiě)孤獨的環(huán)境及氛圍，還是寫(xiě)“悔偷靈藥”，表面上是寫(xiě)嫦娥，實(shí)則有弦外之音。與其說(shuō)寫(xiě)的是嫦娥的處境、心情，并對其體貼、同情，不如說(shuō)是詩(shī)人孤清凄冷情懷和不堪忍受寂寞痛苦的心靈獨白。此詩(shī)妙在有韻外之致，收到了語(yǔ)近而情遙、含吐而不露的藝術(shù)效果。
詩(shī)意含蓄深沉的古代詩(shī)人既然不止李商隱以及他最有名的無(wú)題詩(shī)，李賀也是其中的一位，如《雁門(mén)太守行》：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)。
角聲滿(mǎn)天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
由于此詩(shī)采用印象聯(lián)綴合、色彩濃烈的印象派表達方式，整首詩(shī)意含蓄朦朧。通過(guò)詩(shī)人的描繪，我們所能明確的大概是在描述一次戰斗，戰斗一方的主人公有著(zhù)強烈的報國激情，其余俱頗費猜測，如首句“黑云壓城城欲摧”，有人解為唐軍進(jìn)攻藩鎮，有人則相反，解為藩鎮叛軍圍城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷紅旗臨易水”，有人解為敵軍偷襲，唐軍迎擊，血戰長(cháng)城邊塞;有人則相反，解為我軍連夜馳援被圍的孤城。但正是這種撲朔迷離，增加了該詩(shī)的深度和趣味性，人們在探討和索解中獲得了某種樂(lè )趣，也增加了想象的空間，這正是含蓄手法的引人之處。李賀這類(lèi)含蓄深沉的詩(shī)篇還有不少，也引得注家蜂起，如《天上謠》究竟是諷刺求仙的虛妄還是相反羨慕長(cháng)生;《假龍吟》是諷刺徒有其名的虛妄之徒還是在訴說(shuō)自己被壓抑的不幸等等。
又如韓詡的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的詩(shī)：
春城無(wú)處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。
日暮漢宮傳蠟燭，清煙散入五侯家。
表面上看，似乎是在詠歌京都的太平景象，贊嘆皇家對大臣的關(guān)懷，其實(shí)詩(shī)旨正相反：它不是詠歌贊頌而是諷刺和鞭撻，它是哀嘆唐末皇權的衰落和宦官的專(zhuān)權。因為寒食節是古代是禁止煙火的，除了皇宮(禁中)享受特權可以燃燭外，民間連燈也不許點(diǎn)，所謂“貧居往往無(wú)煙火”(孟云卿《寒食》)。至于他鄉游子，寒食節引發(fā)的更是思鄉的悲愁：“他鄉寒食遠堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韓詡這首的《寒食》，卻點(diǎn)出一個(gè)奇怪的現象，除了“漢宮傳蠟燭”外，“五侯” 之家也有“清煙散入”。詩(shī)中所云的“五侯”出于一個(gè)典故，是指東漢時(shí)五個(gè)專(zhuān)權的太監。以漢代唐，這是唐代詩(shī)人常用的手法，而宦官專(zhuān)權正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一個(gè)主要原因。此詩(shī)從寒食節“五侯家”可以生火這個(gè)生活細節切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宮才可以享受的特權，這首詩(shī)諷喻皇權衰落和宦官擅權的“象外之旨”就不言自明了。詩(shī)論家吳喬就曾明確指出這一點(diǎn)：“唐之亡國，由于宦官握兵，實(shí)代宗授之以柄。此詩(shī)在德宗建中初，只‘五侯’二字見(jiàn)意，唐詩(shī)之通于春秋者也”(《圍爐詩(shī)話(huà)》)。詩(shī)意含蓄，更富情韻，真可謂言有盡而意無(wú)窮。據孟棨《本事詩(shī)》記載，唐德宗非常賞識此詩(shī)，為此特賜詩(shī)人“駕部郎中知制浩”的顯職，可見(jiàn)此詩(shī)的含蓄手法深沉到連諷刺的對象也被蒙騙了。
元稹《行宮》含蓄也很深沉：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。
此詩(shī)寫(xiě)宮女幽怨之情，意境深婉含蓄，既傾訴了宮女無(wú)窮的哀怨，又寄托了詩(shī)人深沉的盛衰之感。詩(shī)人創(chuàng )造意境用了兩種手法：一是以少總多。此詩(shī)具有舉一而反三，字約而意豐的特點(diǎn)。全詩(shī)二十個(gè)字，地點(diǎn)、時(shí)間、人勿、動(dòng)作，全都表現出來(lái)，構成了一幅非常生動(dòng)的后宮生活畫(huà)面。尤其妙在“說(shuō)玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潛所評“說(shuō)玄宗，不說(shuō)玄宗長(cháng)短，佳絕”(《唐詩(shī)別裁》)�！娥B一齋詩(shī)話(huà)》說(shuō)“‘寂寞古行宮’二十字，足賅《連昌宮》六百字，尤為妙境”。它的成功在于詩(shī)人創(chuàng )造了意境上深沉的含蓄美。
二是意在言外，如李白的《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
正如蕭士贇所指出的那樣，題中雖有一“怨”字，而詩(shī)中“無(wú)一字言怨，而隱然幽怨見(jiàn)于言外”(《分類(lèi)補注李太白詩(shī)集》)。四句短詩(shī)，描寫(xiě)的是一位宮女室內室外久待望月的動(dòng)作情態(tài)，創(chuàng )造了一個(gè)幽邃深遠的詩(shī)歌境界。詩(shī)人反復寫(xiě)女主人公一味望月，只以人物行動(dòng)見(jiàn)意，將讀者引入情幽細微之處，故能不落言荃，并留下想象的余地，使詩(shī)境更為廣闊遼遠，詩(shī)意綿避幽深，深得詩(shī)家“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”的個(gè)中奧義。確如李瑛所說(shuō)“無(wú)一字說(shuō)到怨，而含蓄無(wú)盡，詩(shī)品最高”(《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》)。
以上說(shuō)到中國古典詩(shī)歌常用的三種含蓄表現手法，其實(shí)也是中國古典藝術(shù)通用的手法，詩(shī)畫(huà)同源亦同理，含蓄也是中國畫(huà)追求的至境。沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編·人物瑣論》說(shuō)：“或露其要處而隱其全，或借以點(diǎn)明而藏其跡，如寫(xiě)簾于林端，則知其有酒家;作僧于路口，則識其有禪舍。”他的論述，很容易使我們想起唐志契《繪事微言·名人畫(huà)圖語(yǔ)錄》和鄧椿《畫(huà)繼》記載的宋徽宗畫(huà)院中講究畫(huà)面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立畫(huà)博士院，每召名公，必摘唐人詩(shī)句試之。嘗以 ‘竹鎖橋邊賣(mài)酒家’為題，眾皆向酒家上著(zhù)工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖’字意。”李唐的畫(huà)，既符合唐人詩(shī)意，又含蓄優(yōu)美。又：畫(huà)院以 “亂山藏古寺”試畫(huà)工，“魁(指奪魁的畫(huà)家)則畫(huà)荒山滿(mǎn)幅，上出幡竿，以見(jiàn)藏意;余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見(jiàn)殿堂者，則無(wú)復藏意矣”(鄧椿《畫(huà)繼》)。繪畫(huà)是造型藝術(shù)，通過(guò)視覺(jué)獲得審美享受，本應“露”，而畫(huà)家為要調動(dòng)讀畫(huà)人的豐富想象，便采用“藏”的手法，以追求畫(huà)境的含蓄美。
四、如何創(chuàng )造含蓄美
一首詩(shī)是否達到了“空白”、“含蓄”的美學(xué)境界，關(guān)鍵要看其意象的營(yíng)構能否離形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使詩(shī)作靈動(dòng)澹宕，得含蓄之真諦，也才能使詩(shī)人的思想、情緒、意向在對客觀(guān)物象經(jīng)過(guò)充分地審美感知后得到張揚，給人以茫茫然而無(wú)定象，冥冥然而有生氣，蕩蕩然而空曠，渺渺然而神飛之感，從而達到遠而不盡的藝術(shù)效果。否則，拘以物體、言盡于句、求之于形象之中，詩(shī)里被實(shí)景實(shí)物塞滿(mǎn)塞死、則必然板滯，藝術(shù)再創(chuàng )造的翅膀就沒(méi)有施展的余地。無(wú)疑，欣賞這種只有“形似”而無(wú)“神似”，更無(wú)“空白”含蓄的詩(shī)作，必然枯燥乏味，因為它的描寫(xiě)已達頂點(diǎn)，欣賞者藝術(shù)想象的足履就不能前進(jìn)一步了，如此還有何詩(shī)味可嚼、美感可言呢!下面幾種方法，是詩(shī)歌中創(chuàng )造含蓄的一些途徑：
1、言微旨遠，以小寫(xiě)大
“言微旨遠，以小寫(xiě)大”，這是詩(shī)歌創(chuàng )造含蓄美的重要手法之一。清劉熙載在《藝概》中云‘以鳥(niǎo)鳴春，以蟲(chóng)寫(xiě)秋，此造物之借端托寓也。絕句中之小中見(jiàn)大似之”。寓大于小，于細微處蘊含宏旨精義，以使讀者“一粒沙里見(jiàn)世界，半瓣花上說(shuō)人情”。唯有如此，方余味無(wú)窮，耐人咀嚼。如晚唐詩(shī)人杜牧的《烏衣巷》，全詩(shī)僅落筆于眼前的“野草花”、“夕陽(yáng)斜”、“堂前燕”等細景小物上，反映的卻是一個(gè)深刻而宏大的主旨：王朝的更替、權貴的興衰，這是歷史的趨勢。甚至更讓人悟出禍福窮通，輪回無(wú)窮這個(gè)人生哲理，使人小中見(jiàn)大，深悟其中的微言大義。他的另一首絕句《赤壁》從一枝沉埋在沙中的斷戟，聯(lián)想到那場(chǎng)震爍古今的赤壁之戰，再引伸出“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”這一結局，提出歷史往往是由一些偶然因素決定的新歷史觀(guān)，來(lái)翻歷史的舊案。朱熹看到門(mén)前的方塘清凈明澈，是由于它有一個(gè)永不枯竭的源頭，從而聯(lián)想到人心要保持清凈明澈，也必須借助圣賢闡述的天理來(lái)蕩滌人欲，于是成為朱熹學(xué)派“窮天理、窒人欲”、“格物致知”的一個(gè)典型案例。歐陽(yáng)修從一只鎖在金籠中畫(huà)眉鳥(niǎo)的處境，想到自由的可貴。這都是言微旨遠，以小寫(xiě)大。
2，烘云托月，以此寫(xiě)彼
詩(shī)人為了追求境界的含蓄，韻味的濃郁，創(chuàng )作時(shí)往往力避正面突破，明言直抒，而是側面迂回、出奇制勝，使之言見(jiàn)于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長(cháng)之效。金圣嘆說(shuō)“畫(huà)云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之謂”(《增訂金批西廂》)。如劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回�；此畺|邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)”。此詩(shī)通篇寫(xiě)出了石頭城的山水、明月、城墻，但并非著(zhù)意去描繪詠歌這些景物，而是通過(guò)這種山河與人事，今天與昔日的強烈對比，抒發(fā)了詩(shī)人憑吊古跡時(shí)引起的盛衰興亡感慨。全詩(shī)通過(guò)寫(xiě)山水明月之“此”，意在表現盛衰興亡之“彼”，意在言外，啟人深思。歐陽(yáng)修的《踏莎行》抒寫(xiě)客中的孤獨和對家鄉親人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上闕主要通過(guò)景物和環(huán)境來(lái)烘托：“候館梅殘，溪橋柳細。草薰風(fēng)暖搖征轡”，點(diǎn)明這已是又一年的春天，柳邊風(fēng)暖，陌上草薰，自然會(huì )勾起無(wú)窮離愁別恨。“候館”和“搖征轡”則點(diǎn)明是位客中的游子。下闕更是側寫(xiě)：明明是在抒發(fā)思鄉之情，詩(shī)人卻倒過(guò)來(lái)寫(xiě)家鄉的妻子對自己的思念和惦記：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。前人將這種手法稱(chēng)為“對面傅粉”，“詩(shī)從對面飛來(lái)，心已神馳到彼”。這種烘云托月、以此寫(xiě)彼的含蓄手法為古代詩(shī)人多用，如柳永的《八聲甘州》：“嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留?想佳人妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”;溫庭筠《望江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲”;李商隱《無(wú)題》：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺(jué)月光寒”等等。
3、欲露還藏，以藏寫(xiě)露
宋人張戒談詩(shī)詞創(chuàng )作上大忌時(shí)說(shuō)：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成淺近，略無(wú)余蘊”(《歲寒堂詩(shī)話(huà)》)。意思是說(shuō)，詩(shī)作不能了無(wú)余蘊、一看即盡，因為詩(shī)忌“露”而主“藏”。即使“露”，也須“露”中有“藏”，以“藏”寫(xiě)“露”。故“露”與“藏”互為依存，互相制約。“藏”要通過(guò)“露”才能顯示出來(lái)，“露”要暗示出“藏”才具有表現力。如上面說(shuō)到的元稹的《行宮》最后兩句“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”，詩(shī)人只言“說(shuō)玄宗”，并不具體交代說(shuō)了什么，這就是乍“露”又“藏”，以“藏”來(lái)寫(xiě)“露”，留下大片的藝術(shù)空白。再如杜甫《江南逢李龜年》，兩位老人幾度風(fēng)雨后乍相逢，世運的衰敗，社會(huì )的動(dòng)亂，人世的艱辛，詩(shī)人的漂泊等等，當有說(shuō)不完的話(huà)，道不完的情�？墒�，作者寫(xiě)到“落花時(shí)節又逢君”時(shí)，卻黯然收筆，點(diǎn)到即止，不去說(shuō)破，也是“露”中有“藏”， “藏”中含“露”�？芍^“猶抱琵琶半遮面”，不過(guò)無(wú)言之中包含著(zhù)詩(shī)人的痛定思痛的無(wú)限情思，可謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。
值得注意的是，這種欲露還藏，以藏寫(xiě)露的含蓄手法，與我國傳統的繪畫(huà)中“空白”理論是密切相通的。在中國繪畫(huà)中，有時(shí)在景物之外特意留下大片空白，讓無(wú)限的空間通過(guò)畫(huà)面有限的空間中表現出來(lái)的，讓觀(guān)者從中產(chǎn)生無(wú)限的想象。在這種留有大片空白的畫(huà)面上，畫(huà)面中所有的物象看上去似乎都在向著(zhù)那個(gè)巨大的空白也即無(wú)限的空間投射、延伸。它是“可望”的，同時(shí)又是“不可及”的;是景內有限的，又是景外無(wú)限的。與此相同，古典詩(shī)歌也是以有限表現無(wú)限來(lái)創(chuàng )造含蓄美，也有一個(gè)意向瞄準的目標，但又是感官不可觸及的，這就是“象外之象，景外之景”。而這個(gè)詩(shī)歌之外的景象的內涵，就是詩(shī)歌之內景象潛在的沉思、情感的積淀和創(chuàng )作主體心靈的對象化。它是形與神、物與我、情與境、有限與無(wú)限的統一體。
4、了無(wú)痕跡，以影寫(xiě)竿
“立竿見(jiàn)影”，是指在光線(xiàn)的照射下，構成的“竿”和“影”的關(guān)系。古人云“審堂下之陰，而知日月之行，陰陽(yáng)之變”，這就是由影而知形。古典詩(shī)人也深深感到，有些描寫(xiě)對象不管如何繪形摹態(tài)，總不易寫(xiě)出其神韻情致。相反地去側面著(zhù)筆，倒能收到理想的藝術(shù)效果，即不去畫(huà)竿而去繪影，叫人由影而見(jiàn)竿。正如劉熙載所言：“山之精神寫(xiě)不出，以草樹(shù)寫(xiě)之。故無(wú)氣象，則精神亦無(wú)寓矣”(《藝概》)。例如賈島的《訪(fǎng)隱者不遇》：“松下間童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”此詩(shī)意在借詩(shī)人與童子的問(wèn)答，寫(xiě)隱者的高潔情懷。巧妙的是，全詩(shī)只攝取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，從而以青松喻其高潔，白云則象其飄逸。而隱者就在這煙云繚繞的山間采藥，確有人在，又不見(jiàn)人，令人捉摸不定。其實(shí)，這環(huán)境實(shí)際上就是隱者的精神寫(xiě)照，入其境也就可以知其人了，這即是由境之“影”而見(jiàn)隱者之人格風(fēng)范。常建《題破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。萬(wàn)籟此皆寂，惟聞鐘磬音”。詩(shī)人要表現古寺的清幽雅潔，僧侶生活的清心寡欲和道業(yè)的高深，它不去直接寫(xiě)僧人，寫(xiě)僧人的舉止言行，而是通過(guò)幽深的曲徑，花木深處的禪房;通過(guò)鳥(niǎo)兒喜愛(ài)此處的山光，能澄澈人心的古潭，以及萬(wàn)籟俱寂中傳來(lái)的鐘磬聲，來(lái)以影寫(xiě)竿，顯得含蓄無(wú)痕。
顯豁
所謂顯豁與含蓄相反，它是用通俗的語(yǔ)言、直白的方式、平淡的風(fēng)格去敘事抒情，點(diǎn)明題旨。同含蓄一樣，它也是中國古典詩(shī)歌一種極其重要的特征，無(wú)論從詩(shī)歌的風(fēng)格、還是詩(shī)歌的表現手法，顯豁都具有不可取代的價(jià)值。
從題材上看，它以俗為雅，擴大了詩(shī)歌的題材范圍，更好地反映現實(shí)生活的豐富性和多樣性，特別是更為真實(shí)地反映了世俗生活。諸如飲茶、品酒、食粥;做夢(mèng)、斗嘴，落齒、落發(fā)、足痛、打情罵俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹瀉、打鼾、搔背、烏鴉食蛆這些不入流的生活小事，在顯豁風(fēng)格的詩(shī)歌中都有所表現。如韓愈的《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。俄然落七八，落勢殊未已。馀存皆動(dòng)搖，盡落應始止”。對自己落齒的過(guò)程、情狀以及自己當時(shí)的心情曲盡形容，長(cháng)達三十六句。梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》：“飛烏先日出，誰(shuí)知彼雌雄。豈無(wú)腐鼠食，來(lái)啄穢廁蟲(chóng)。飽腹上高樹(shù)，跋觜噪西風(fēng)。吉兇非予聞，臭惡在爾躬。物靈必自絜，可以推始終”。將不入流的生活現象也寫(xiě)入詩(shī)中。
從表現手法上來(lái)說(shuō)，它在含蓄之外另立一宗，使反映現實(shí)生活的手段更為豐富，如前面舉過(guò)的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描敘一位常當“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表現的是江南女性的那種羞澀、嬌柔，也有著(zhù)南朝樂(lè )府特有的纏綿婉轉，迂回含蓄。但中國如此之大民族又如此眾多，地域和民族的差異如此明顯，如果用同一種手法表現不同民族。不同地域的姑娘待嫁時(shí)的心態(tài)和表現，就顯得單一而且不符合實(shí)際《北朝樂(lè )府·地驅樂(lè )》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領(lǐng)頭的，我怎能沒(méi)有當家人呢。我都這么大了還沒(méi)有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》，前者曲吐情懷，迂回委婉，顯得饒有韻味;后者坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。
從語(yǔ)言上看，通俗直白的語(yǔ)言也具有不可替代性，朦朧含蓄的語(yǔ)言是一種美，淺切直白也是一種美。因為，現實(shí)生活中人們的知識層次不同、性格習慣各異，也不可能使用同一種風(fēng)格、同一種知識層次的語(yǔ)言。文學(xué)是現實(shí)生活的反映，其語(yǔ)言自然也應典雅通俗各異。中國古代的著(zhù)名詩(shī)人，他們都善于使用不同的語(yǔ)言使人物更富性格特征，描敘更富特色，例如杜甫，即能寫(xiě)出“玉露凋傷楓樹(shù)林，巫山巫峽氣蕭”這種格律森嚴、氣象萬(wàn)千的詩(shī)句，也有“叫婦開(kāi)大瓶”“回頭指大男，渠是弓弩手”這類(lèi)通俗的詩(shī)句，因為后者更符合一位老農的身份;李清照有“千萬(wàn)遍陽(yáng)關(guān)，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓”這樣典雅的詩(shī)句，也有“這次第，怎一個(gè)愁字了得”這樣通俗的口語(yǔ)。正如詩(shī)僧惠洪所說(shuō)：“句法欲老健有英氣，當間用方言為妙，如奇男子行人群中，自然有脫穎不可干之韻”。俗語(yǔ)的運用，可使詩(shī)歌獲得一種張力。這無(wú)疑會(huì )激發(fā)文人們詩(shī)作歌創(chuàng )作的新活力，激發(fā)他們產(chǎn)生創(chuàng )作的興趣。
一、詩(shī)歌顯豁風(fēng)格的形成原因
1、源于人們思想感情的豐富性和表達方式的多樣性
詩(shī)歌是用來(lái)反映現實(shí)生活抒發(fā)人們思想感情的�，F實(shí)生活豐富多彩，它有南北的差異、東西的不同，不同年齡、不同身份、不同職業(yè)、不同教養、不同性別的人們對同一事件的處理結果和表達方式都會(huì )有所不同。人們表達思想感情的方式也是多種多樣，有的痛快淋漓、有的迂回婉轉、有的直截了當、有的拐彎抹角。因此，詩(shī)歌作為社會(huì )生活的一種反映，具有“露”和“藏”的不同和“顯”與“隱”的區別，就是一種必然。
2、與文學(xué)傳統有關(guān)
詩(shī)歌從它誕生的那一天起，就產(chǎn)生含蓄隱晦和直白顯豁兩種截然不同的表達方式。在中國詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)》中就是如此：《鄘風(fēng)·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不諒人只”!就是一位姑娘面對母親的阻攔所發(fā)的誓言和感嘆，完全是口語(yǔ)。與此相反，《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》不僅語(yǔ)言雅潔，更是一種含蓄朦朧的表現手段，隱曲地表達自己的探尋和追求�！冻o》作為中國第一部文人抒情詩(shī)集，不僅語(yǔ)言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀烏鵲以喻小人”。到了漢代的樂(lè )府詩(shī)，既有《郊廟歌辭》的典雅堂皇，又有燕射、鐃歌的通俗顯豁。漢魏六朝的一些文人，既能寫(xiě)出典雅婉曲的五言詩(shī)，又能寫(xiě)出通俗淺切模擬樂(lè )府詩(shī)的代擬體。如曹植，他的詩(shī)歌特色是“骨氣奇高、辭采華茂”，被鐘嶸評為“上品”(《詩(shī)品》)，有著(zhù)像“秋蘭被長(cháng)坂，朱華冒綠池”這類(lèi)精美絕倫的詩(shī)句，但他也寫(xiě)過(guò)《南國有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《棄婦篇》等通俗淺切的模仿漢樂(lè )府的。特別是他的《喜雨詩(shī)》：“天復何彌廣，苞育此群生。棄之必憔悴，惠之則滋榮。慶云從北來(lái)，郁述西南征。時(shí)雨中夜降，長(cháng)雷周我庭。嘉種盈育壤，秋登必有成”。詩(shī)中描述一次及時(shí)雨降下的經(jīng)過(guò)，表達他對民生的關(guān)懷。詩(shī)中無(wú)論是敘事還是抒情，皆是直敘其事，直抒其情，直白而顯豁。他不同于一些勸農詩(shī)，完全是主體形象“我”的述懷抒慨，標志著(zhù)五言體農事詩(shī)的完全成熟。六朝時(shí)人鮑照也是如此，他的詩(shī)歌有意學(xué)習《楚辭》，不僅學(xué)習了楚辭的語(yǔ)匯，化用了楚辭的句意，而且繼承楚辭的悲憤情懷和婉曲達意的表現手法，風(fēng)格豪放俊逸，奇矯凌厲，杜甫稱(chēng)贊他是“俊逸鮑參軍”，劉熙載說(shuō)是“明遠驚遒絕人”(《藝概·詩(shī)概》)，如《梅花落》：“中庭雜樹(shù)多，偏為梅咨嗟。問(wèn)君何獨然?念其霜中能作花，露中能作實(shí)，搖蕩春風(fēng)媚春日。念爾零落逐寒風(fēng)，徒有霜華無(wú)霜質(zhì)”。完全是美人芳草的表達方式。托物明志，表明下層寒士不愿順隨俗流的堅定操守。但他的代表作《擬行路難》組詩(shī)，刻意模仿民間樂(lè )府，直抒其情、直敘其事，直白而顯豁，如“其四”：“瀉水置平地，各自東西南北流;人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無(wú)感，吞聲躑躅不敢言”。唐宋以后，詩(shī)人們更是有意識追求一種顯豁直白的另類(lèi)風(fēng)格，有意識向民歌、民間文學(xué)學(xué)習。就從體裁上來(lái)說(shuō)，從詩(shī)到詞、到曲，從傳奇到話(huà)本到小說(shuō)，從雜劇到傳奇到戲曲，呈現越來(lái)越通俗化、越來(lái)越大眾化的發(fā)展趨勢。
3、顯豁是詩(shī)歌風(fēng)格的另一種美學(xué)形態(tài)，也是一些詩(shī)派的刻意追求
這在宋詩(shī)中表現特別突出。宋代詩(shī)人把以俗為雅視作一種新的創(chuàng )作追求。喜用世俗的題材內容、粗淺的俗語(yǔ)方言，經(jīng)過(guò)作者的提煉和處理，使之進(jìn)入詩(shī)這一高雅的文學(xué)殿堂，并具有審美意境。最早提出以俗為雅觀(guān)點(diǎn)的，是北宋時(shí)期詩(shī)人梅堯臣。他把“平淡”提到創(chuàng )作追求的最高境界，所謂“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難”，在創(chuàng )作實(shí)踐中，也是“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”(歐陽(yáng)修《梅圣俞詩(shī)集序》)，在典雅深婉之外另立直白顯豁新的文學(xué)風(fēng)格。梅堯臣在宋代詩(shī)壇“開(kāi)山祖師”的地位，自然會(huì )影響其后諸多詩(shī)人。他提出以故為新、以俗為雅主張，對宋詩(shī)發(fā)展、宋調的形成有著(zhù)決定性的影響，并在蘇軾、黃庭堅等宋詩(shī)代表人物的詩(shī)歌理論和創(chuàng )作實(shí)踐中得到發(fā)揚光大，從而形成別具一格的宋詩(shī)面目。蘇軾在《題柳子厚詩(shī)首》其二中提出：“詩(shī)須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病。柳子厚晚年詩(shī)，極似陶淵明，知詩(shī)病者也”。黃庭堅亦認為：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之兵，棘端可以破傲，如甘蠅飛衛之射。此詩(shī)人之奇也，”(《再次韻楊明叔序》)，都是明確倡導以俗為雅和以故為新。在創(chuàng )作實(shí)踐中，蘇軾不僅語(yǔ)言方面大量采用和提煉了不少以前不能人詩(shī)的俚語(yǔ)、俗語(yǔ)、方言，并致力于讓舊的語(yǔ)言獲得新的更豐富的內涵，用典時(shí)注意使用佛經(jīng)、道書(shū)、小說(shuō)、稗史中的一些故實(shí);在題材的發(fā)掘與豐富方面，注意表現日常生活和普通題材，寫(xiě)平常人的細致感受、復雜情感。他曾指出“街談市語(yǔ)，皆可人詩(shī)，但要人熔化耳”。清人葉燮高度評價(jià)了蘇軾在這方面的成功嘗試：“蘇詩(shī)包羅萬(wàn)象，鄙諺小說(shuō)，無(wú)不可用。比之銅鐵鉛錫，一經(jīng)其陶鑄，皆成精金”。黃庭堅也并非一味的翻空出奇，他曾告誡別人“好作奇語(yǔ)，自是文章病。當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后詩(shī)“不煩繩削而自合”，“無(wú)意而意已至啞，“平淡而山高水深”。在其創(chuàng )作實(shí)踐中，一些世俗的題材內容、粗淺的語(yǔ)言形式，甚至某些格調不高的表現對象，經(jīng)過(guò)作者的“點(diǎn)石成金”的提煉和處理，變成精美詩(shī)句，在“比喻的創(chuàng )新”一節，已列舉黃庭堅詩(shī)作許多這樣的詩(shī)例，這里不再贅述。
宋代詩(shī)人以俗為雅的創(chuàng )作追求與宋人喜歡創(chuàng )新的理念有關(guān)。宋代詩(shī)人好讀書(shū)，因此對于前人詩(shī)文的突出成就有清醒的認識：“世間所有好句，古人皆道之”;“世間好言語(yǔ)，已被老杜道盡”;“世間好俗語(yǔ)，已被樂(lè )天道盡”�？梢�(jiàn)當他們面對古人，尤其是唐代詩(shī)人的輝煌成就，覺(jué)得若按傳統的寫(xiě)作方式無(wú)法超越古人，因此在心理上有壓力，因此只得另辟蹊徑，與古人、與唐人抗衡，所以他們開(kāi)始作新的嘗試與探索。其創(chuàng )新嘗試之一，就是以俗為雅。
4、與唐宋以后興起的禪宗思想有關(guān)
顯豁、直白的詩(shī)歌風(fēng)格興起與普及，還與唐以后興起的禪宗思想影響有關(guān)。禪宗思想對詩(shī)歌的影響詩(shī)主要是兩方面：其一，題材上，禪宗公案多舉日常世俗之事，對唐以后詩(shī)人的生活態(tài)度和審美態(tài)度的世俗化有所影響。禪宗是佛教的世俗化，其主要主張為“頓悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿語(yǔ)錄》卷四)�！杜R濟慧照禪師語(yǔ)錄》云：“道流佛法無(wú)用功處，只是平常之事，屙屎送尿、著(zhù)衣吃飯，困來(lái)即眠”。這就使原本抽象的佛教教義變得很世俗，修練成佛也變得極為容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家習佛，且與佛家有著(zhù)十分密切的交往，生活態(tài)度和審美態(tài)度皆受禪宗影響，當然也會(huì )表現在創(chuàng )作題材和詩(shī)歌風(fēng)格上。其二，從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，禪宗典籍通俗活潑的語(yǔ)言風(fēng)格給了唐以后詩(shī)人以直接的啟示，并對士大夫思想、行為、語(yǔ)言等產(chǎn)生了一定影響。宋代僧人釋了元的《與蘇軾書(shū)》中有段對佛法的闡釋?zhuān)?ldquo;(佛法)在行住坐臥處，著(zhù)衣吃飯處，屙屎撒尿處，沒(méi)理沒(méi)會(huì )處，死活不得處”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光來(lái)闡釋佛法的無(wú)處不在，語(yǔ)言通俗活潑。蘇軾在與釋了元交往的過(guò)程中，自然也會(huì )受到這種語(yǔ)言風(fēng)格的影響，影響他的雅俗觀(guān)。比如他曾說(shuō)：“一念清靜，墻壁瓦礫皆說(shuō)無(wú)上法”(《跋王氏華嚴經(jīng)解》);“若以法眼觀(guān)，無(wú)俗不真;若以世眼觀(guān)，無(wú)真不俗”(《題意可詩(shī)后》)。這些句子明顯是禪宗世俗解禪的翻版，以及對蘇軾詩(shī)歌語(yǔ)言和俗雅觀(guān)的影響。黃庭堅曾詼諧地說(shuō)“詩(shī)者，矢也，上則為詩(shī)下則矢”(《豫章先生遺文》卷五《雜論十三》)。所以，文人用這種觀(guān)照來(lái)看待俗事俗物，自然會(huì )影響到他們的創(chuàng )作實(shí)踐和詩(shī)歌風(fēng)格。在禪宗影響之下，文人時(shí)常在詩(shī)歌寫(xiě)作中說(shuō)一些俗話(huà)。他們或采用禪宗語(yǔ)錄中常見(jiàn)的俗語(yǔ)詞匯，或仿擬禪宗偈頌的俗語(yǔ)言風(fēng)格。如蘇軾就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韻孔毅父集古人句見(jiàn)贈五首》其三)，其中的“信手拈得”即為禪宗語(yǔ)錄中的俗語(yǔ)詞匯。黃庭堅的 “每于紅塵中，常題青云志”、“似僧有發(fā)，似俗無(wú)塵”等詩(shī)句，即用俗語(yǔ)表達雅興。我們在王安石、蘇軾、黃庭堅等的詩(shī)集中，會(huì )發(fā)現有不少仿擬和改造禪宗偈頌的詩(shī)作。
5、與時(shí)代風(fēng)尚、其它文學(xué)形式影響有關(guān)
南朝、五代以后，南方城市都會(huì )經(jīng)濟的繁榮和市民文化的興盛使文學(xué)從形式到內容都發(fā)生了巨變。內容上，商人、歌女、都市文化成了詠歌的對象，尤其在話(huà)本小說(shuō)中，賣(mài)油郎之類(lèi)小商小販取代了唐傳奇中的落第文人成了主人公和正面謳歌的對象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的語(yǔ)言自然不同于傳統的士大夫，它使包括詩(shī)歌在內的表現方式和文學(xué)風(fēng)格必然向世俗傾斜;在體裁上，詞、曲、話(huà)本小說(shuō)、雜劇、傳奇的興起并漸次成為文學(xué)的主潮，所謂唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清傳奇小說(shuō)。隨著(zhù)這些過(guò)去被視為俚俗、有蒜酪味的市井文學(xué)漸次成為主潮，正宗文人的傳統文學(xué)體裁詩(shī)歌也必然會(huì )受到俗文學(xué)的影響，不同程度地汲取了民間文學(xué)藝術(shù)的營(yíng)養，從而在創(chuàng )作思想、文學(xué)風(fēng)格上發(fā)生變化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋詩(shī)的代表人物黃庭堅曾向學(xué)詩(shī)者傳授過(guò)一條詩(shī)法訣竅，就是向雜劇學(xué)習，學(xué)習它的結構，學(xué)習它的語(yǔ)言：“作詩(shī)正如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打渾，方是場(chǎng)”(郭紹虞《宋詩(shī)話(huà)輯佚》)。由此可見(jiàn)，宋詩(shī)的主要流派江西派的創(chuàng )作主張“打猛諢入，打猛諢出”的提出，與通俗文學(xué)有著(zhù)極大的關(guān)系。
二、詩(shī)歌顯豁風(fēng)格的相關(guān)表征
1、題材上注意表現日常生活的尋常生活，寫(xiě)平常人的細致感受、復雜情感
趙冀在《甌北詩(shī)話(huà)》中談到中唐韓孟詩(shī)派和元白詩(shī)派的區別時(shí)說(shuō)：“中唐詩(shī)以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務(wù)言人所不敢言;元、白尚坦易，務(wù)言人所共欲言”。所謂“務(wù)言人所共欲言”即詩(shī)歌所反映的都是現實(shí)生活中人們司空見(jiàn)慣的事情，即人人皆可見(jiàn)、可感之尋常事物。白居易的詩(shī)歌就常常表現日常生活中的瑣碎事物，如初見(jiàn)自己鬢邊白發(fā)時(shí)的感受：“白發(fā)生一莖，朝來(lái)明鏡里。勿言一莖少，滿(mǎn)頭從此始。青山方遠別，黃綬初從仕。未料容鬢間，蹉跎忽至此!” (《初見(jiàn)白發(fā)》)，同類(lèi)的題材還有《早梳頭》、《白發(fā)》、《照鏡》、《嘆老三首》、《沐浴》、《漸老》等;落齒時(shí)的感受：“胡然舍我，一旦雙落?齒雖無(wú)情，吾豈無(wú)情?老與齒別，齒隨涕零。我老日來(lái)，爾去不回”，以俳諧的形式抒寫(xiě)人生感慨。辭前還有一序：“開(kāi)成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老狀具矣。而雙齒又墮，慨然感嘆者久之，因為齒落辭以自廣”。因齒落而思考人生萬(wàn)物，頗具哲理。相比之下，韓愈的《落齒》詩(shī)過(guò)于認真，充滿(mǎn)憂(yōu)生的傷感嗟嘆：“去年落一牙，今年落一齒，俄然落六七，落勢殊未已。余存皆動(dòng)搖，盡落應始止。憶初落一時(shí)，但念豁可恥。及至落二三，始憂(yōu)衰即死。每一將落時(shí)，懔懔恒在己。叉牙妨食物;顛倒怯漱水。終焉舍我落，意與崩山比。今來(lái)落既熟，見(jiàn)落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易詩(shī)作中還有添外甥女時(shí)的舉家歡喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人豈得知。自嗟生女晚，敢訝見(jiàn)孫遲。物以稀為貴，情因老更慈。新年逢吉日，滿(mǎn)月乞名時(shí)。桂燎熏花果，蘭湯洗玉肌。懷中有可抱，何必是男兒”(《小歲日喜談氏外孫女孩滿(mǎn)月》)。白詩(shī)中的主人公也多是蕓蕓眾生，普普通通的小人物，如《賣(mài)炭翁》的“伐薪燒炭南山中”的老人，《買(mǎi)花》中發(fā)出 “一叢深色花，十戶(hù)中人賦”深沉嘆息的田舍翁;“歲晏無(wú)口食，田中采地黃”的采地黃者;“歲種薄田一頃余”的杜陵叟等等。中唐元和年間，詩(shī)壇上興起了一種多寫(xiě)身邊瑣事、多吟尋常百姓、多詠日常生活情趣的創(chuàng )作傾向，而開(kāi)這種風(fēng)氣之先的領(lǐng)袖人物就首推白居易。
如前所述，宋代詩(shī)人在創(chuàng )作上追求以俗為雅，表現在題材選取上也是注意表現日常生活，寫(xiě)平常人的細致感受。以寫(xiě)日常飲食為例，《全宋詩(shī)》中，描寫(xiě)食物的詩(shī)篇不勝枚舉，內容也五花八門(mén)，涉及肉類(lèi)、魚(yú)類(lèi)、糧食、瓜果、點(diǎn)心等多種，宋人把自己吃過(guò)、看過(guò)或者只是聽(tīng)說(shuō)過(guò)的食物都寫(xiě)到了詩(shī)歌當中。如蘇軾就有《鳊魚(yú)》、《食雉》、《春菜》、《棕筍》等幾十首描寫(xiě)食物的詩(shī)作。其《食柑》一詩(shī)，描寫(xiě)自己在流放途中吃水果這一瑣碎小事：“一雙羅帕未分珍，林下先嘗愧逐臣。露葉霜枝剪寒碧，金盤(pán)玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齒，香霧霏霏欲噀人。坐客殷勤為收子，千奴一掬奈吾貧”。其中對廣柑的色澤、香味、果肉的嫩滑描繪的細致入微，以至于令人有“讀此詩(shī)便覺(jué)齒舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《蘇詩(shī)集成》)。蘇軾自己就講過(guò)“街談市語(yǔ)，皆可人詩(shī)，但要人熔化耳”。在蘇集中，守歲、遷居、醉酒、品茶、賞花、月下閑步、途中遇雨，做到無(wú)事不可入詩(shī)，如《守歲》：“兒童強不睡，相守夜歡嘩。晨雞且勿鳴，更鼓畏添過(guò)，坐久燈燼落，起看北斗斜。明年豈無(wú)事，心事恐蹉跎!努力盡今夕，少年猶可夸”。寫(xiě)孩子們除夕守歲時(shí)的情態(tài)和動(dòng)作，呈現的是家庭的歡樂(lè )，也寫(xiě)出自己的期待�！督鹕剿屡c柳子玉飲，大醉，臥寶覺(jué)禪榻，夜分方醒，書(shū)其壁》則寫(xiě)自己醉酒時(shí)的感覺(jué)和醒來(lái)時(shí)的情狀：“惡酒如惡人，相攻劇刀箭。頹然一榻上，勝之以不戰。詩(shī)翁氣雄拔，禪老語(yǔ)清軟。我醉都不知，但覺(jué)紅綠眩。醒時(shí)江月墮，摵摵風(fēng)響變。惟有一龕燈，二豪俱不見(jiàn)”。顯得平實(shí)而尋常，俱為生活中的常態(tài)，其中談不上什么微言大義。辛棄疾也有首關(guān)于醉酒的詞，則更多地表現了醉后的狂態(tài)：“醉里且貪歡笑，要愁那得功夫?近來(lái)始覺(jué)古人書(shū)，信著(zhù)全無(wú)是處。昨夜松邊醉倒，問(wèn)松我醉何如?只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰去”(《西江月·遣興》)。蘇軾還有首如何煎茶的詩(shī)，顯得道地而細密：“蟹眼已過(guò)魚(yú)眼生，颼颼欲作松風(fēng)鳴。蒙茸出磨細珠落，眩轉繞甌飛雪輕。銀瓶瀉湯夸第二，未識古人煎水意。(古語(yǔ)云煎水不煎茶)君不見(jiàn)昔時(shí)李生好客手自煎，貴従活火發(fā)新泉。又不見(jiàn)今時(shí)潞公煎茶學(xué)西蜀，定州花瓷琢紅玉。我今貧病長(cháng)苦饑，分無(wú)玉碗捧蛾眉。且學(xué)公家作茗飲，磚爐石銚行相隨。不用撐腸拄腹文字五千卷，但愿一甌常及睡足日高時(shí)”(《試院煎茶》)。
宋人也有關(guān)于落齒的詩(shī)，如辛棄疾《卜算子·齒落》：“剛者不堅牢，柔底難摧挫。不信張開(kāi)口角看，舌在牙先墮。已闕兩邊廂，又豁中間個(gè)。說(shuō)與兒曹莫笑翁，狗竇從君過(guò)”。陸游也有一首《落齒》詩(shī)。詩(shī)中先是說(shuō)杜甫、韓愈對落齒比較悲觀(guān)，然后說(shuō)自己的達觀(guān)態(tài)度：“昔聞少陵翁，皓首惜墮齒。退之更可憐，至謂豁可恥。放翁獨不然，頑頓世無(wú)比，齒搖忽脫去，取視乃大喜。譬如大木拔，豈有再安理。咀嚼浩無(wú)妨，更覺(jué)彘肩美。”比起韓愈、杜甫等人的相關(guān)詩(shī)作，宋人對落齒的態(tài)度似乎更為豁達一些，詩(shī)歌風(fēng)格也較為幽默。
2、表達方式上詩(shī)意顯豁，直接道出
魯迅“有真意、去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”(《作文秘訣》)，這是作文的秘訣，也是詩(shī)歌平實(shí)顯豁詩(shī)風(fēng)的要求。它在表達方式上要求直抒其情、直陳其事，不作粉飾雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的詩(shī)歌尤其是夔州以后的詩(shī)作，以沉郁頓挫著(zhù)稱(chēng)，但并不意味著(zhù)他沒(méi)有直白顯豁的詩(shī)作，這首《聞官軍收河南河北》就是直陳其事、直抒其情：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿(mǎn)衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。
這首詩(shī)有一個(gè)顯著(zhù)特征，就是詩(shī)人直截了當抒發(fā)自己聽(tīng)到平叛勝利消息時(shí)的驚喜之情。詩(shī)人通過(guò)聽(tīng)到捷報之時(shí)的涕淚交流、漫卷詩(shī)書(shū)、放歌縱酒、手舞足蹈的情狀來(lái)直接表達了自己的狂喜。然后直陳自己下一步打算：即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。詩(shī)意全在字面之上，讓人一讀便知。
白居易的寫(xiě)景抒情詩(shī)、記游詩(shī)，也多是直陳其事，很少雕飾，給人一種樸實(shí)顯豁之感，所表達的感情，深沉而又真摯。如《自河南經(jīng)亂，關(guān)內阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書(shū)所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》：“時(shí)難年荒世業(yè)空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同”。寫(xiě)的是時(shí)勢艱難，兄弟為謀生羈旅于各地;家鄉在戰亂之后的荒蕪，以及對分處各地的兄弟骨肉的相思之情。其詩(shī)題就很平直細密，把寫(xiě)此詩(shī)的背景、原因，客觀(guān)的環(huán)境、主觀(guān)的情感以及寄往的對象都交代的細致直白。他還有一首著(zhù)名的小詩(shī)《問(wèn)劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)”。也是不加任何雕琢，信手拈來(lái)，遂成妙章。語(yǔ)言平淡而情味盎然。其中蘊含的生活氣息和友人之間濃濃的情誼勝于醇酒，讀罷令人身心俱醉。他的一首描寫(xiě)江邊暮色的小詩(shī)《暮江吟》：“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅�？蓱z九月初三夜，露似珍珠月似弓”。這首寫(xiě)景詩(shī)約作于長(cháng)慶二年(822年)。這年七月白居易由中書(shū)舍人出任杭州刺史，經(jīng)襄陽(yáng)、漢口，于十月一日抵杭，此詩(shī)當作于赴杭的江行途中。脫離朝廷政治斗爭中心，白居易心里喜悅且平靜，乃有興致欣賞殘陽(yáng)初月照秋江之景。淺切直白，并無(wú)多少含蘊卻清新可喜。這類(lèi)詩(shī)作還有《醉中對紅葉》、《憶江柳》、《余杭形勝》、《賦得古原草送別》等。白居易詩(shī)作的淺切直白風(fēng)格是受其詩(shī)歌理論制約和指導的，他在《新樂(lè )府序》中說(shuō)：“其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也”;又說(shuō)“不求宮律高，不務(wù)文字奇。唯歌生民病，報與天子知”�？梢�(jiàn)白居易是有意追求平易淺切的詩(shī)風(fēng)，盡量用尋常語(yǔ)表達深刻的思想，達到自己的創(chuàng )作目的。唐人黃滔在《答陳磻隱論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“其意險而奇，其文平而易，所謂言之者無(wú)罪，聞之者足以自戒哉”。李肇《唐國史補》則說(shuō)：“元和以后，為文筆，則學(xué)奇詭于韓愈，學(xué)苦澀于樊宗師;歌行則學(xué)流蕩于張籍;詩(shī)章則學(xué)矯激于孟郊，學(xué)淺切于白居易，學(xué)淫靡于元稹，俱名為元和體”。從這兩則評論里不難看出，“其文平而易”、“學(xué)淺切于白居易”，是中唐以后一種詩(shī)歌創(chuàng )作的時(shí)尚，白居易則是一面旗幟。
2、語(yǔ)言上淺切通俗，明白如話(huà)
劉熙載在《藝概》中對“常語(yǔ)”和“奇語(yǔ)”的創(chuàng )作難易曾做一番比較，云：“常語(yǔ)易，奇語(yǔ)難，此詩(shī)之初關(guān)也;奇語(yǔ)易，常語(yǔ)難，此詩(shī)之重關(guān)也”。所謂 “常語(yǔ)”就是人們熟知的口頭語(yǔ)言，包括大量的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、方言。但是，它又不等同于大白話(huà)，俗語(yǔ)要經(jīng)過(guò)由俗入雅的改造之作過(guò)程。蘇軾說(shuō)到自己的創(chuàng )作體會(huì )時(shí)說(shuō)：“街談市語(yǔ)，皆可入詩(shī)，但要人熔化耳。”(見(jiàn)周紫芝《竹坡詩(shī)話(huà)》)。他在自己的詩(shī)歌創(chuàng )作中就曾引入了不少“街談市語(yǔ)”，如“不怕飛蚊如立豹”、“三杯軟飽后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“軟飽”、“黑甜”等皆為宋代俗語(yǔ);“即為貍奴將數子，買(mǎi)魚(yú)穿柳聘街嬋”之句，句中“貍奴”、“街嬋”都是“貓”的方言稱(chēng)呼。梅堯臣描寫(xiě)螃蟹的詩(shī)作《二月七日吳正仲遺活蟹》中寫(xiě)道：“滿(mǎn)腹紅膏肥似髓，貯盤(pán)青殼大于杯”，語(yǔ)言直白淺俗，用俚語(yǔ)口語(yǔ)生動(dòng)描繪江蟹膏肥脂黃、豐滿(mǎn)肥碩的形象，方回贊為“自然，見(jiàn)蟹之狀”(《瀛奎律髓》)。
白居易詩(shī)歌的平易淺切詩(shī)風(fēng)的形成，不僅表現在表達方式的直白顯豁，也表現在語(yǔ)言的通俗淺切上。他每做一首詩(shī)，力求老嫗能解。劉熙載曾稱(chēng)贊白居易詩(shī)歌“用常語(yǔ)得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的語(yǔ)言表達深刻的道理，有別于用奇語(yǔ)造意，從而形成自己獨特的風(fēng)格。他在《新樂(lè )府序》中明確地表白自己的詩(shī)作是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他的諷諭詩(shī)皆是“篇首標其目，卒章顯其志”，將創(chuàng )作題旨交待得清楚明白�！顿u(mài)炭翁》描繪那位“伐薪燒炭南山中”的賣(mài)炭老人是“滿(mǎn)面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”;《新豐折臂翁》敘寫(xiě)這位斷臂老人是：“新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折”，皆是用平易的語(yǔ)言，樸實(shí)的筆法，塑造出貼近生活、真實(shí)鮮明的人物形象。馮班在《鈍吟老人雜錄》中說(shuō)：“白公諷刺詩(shī)，周詳明直，娓娓動(dòng)人，自創(chuàng )一體”。白居易在詩(shī)歌創(chuàng )作中也主動(dòng)吸收當時(shí)的口語(yǔ)，寫(xiě)詩(shī)時(shí)不避俗字語(yǔ)，如《和郭君枸杞詩(shī)》：“不知靈藥能成狗，怪得時(shí)聞夜吠聲”;《九江春望》：“此地何妨便終老，譬如元是九江人”。這里的“怪得”、“譬如”皆是當時(shí)的俗語(yǔ)，故王安石曾說(shuō)“天下俚語(yǔ)被白樂(lè )天道盡”。
3、結構平直順暢
顯豁的詩(shī)歌在結構上往往按時(shí)間或事情發(fā)展的順序一敘到底，很少“逆起”，很少“倒敘”，很少波瀾。如杜甫的《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門(mén)看。吏呼一何怒!婦啼一何苦!聽(tīng)婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書(shū)至，二男新戰死。存者且偷生，死者長(cháng)已矣!室中更無(wú)人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無(wú)完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽(yáng)役，猶得備晨炊。夜久語(yǔ)聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
詩(shī)中描述詩(shī)人夜宿石壕村時(shí)，所目睹的官吏抓丁抓伕的經(jīng)過(guò)，表達對安史亂中民生的關(guān)切和對官吏的殘暴不恤民情的憤怒。全詩(shī)在結構上按照時(shí)間和事件發(fā)展分為四個(gè)部分：有吏夜捉人，老翁逾墻走;老婦的應答和哭訴;老嫗被帶走去應河陽(yáng)役，家人深夜的哭泣;天明獨與老翁別。敘事方式則是平鋪直敘，連問(wèn)答對話(huà)的方式也盡量避免，采用藏問(wèn)于答，省去吏的問(wèn)話(huà)，減少波瀾。敘寫(xiě)方式除了客觀(guān)敘事之外，不加議論，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全詩(shī)也沒(méi)有一句主觀(guān)情感的抒發(fā)，完全是客觀(guān)的敘述，顯得平直而順暢。
在中國古典詩(shī)詞中，這類(lèi)詩(shī)歌還很多，如白居易的《賣(mài)炭翁》，按照燒炭——賣(mài)炭——炭被宮使搶去這樣一個(gè)時(shí)間和事件的發(fā)展經(jīng)過(guò)去描敘，事件結束，敘事也就戛然而止。岑參的《白雪歌送武判官歸京》，圍繞詠雪和送別這個(gè)主旨分為兩大部分，前半段詠雪，后半段送別，中間用“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”來(lái)承上啟下。無(wú)論是詠雪還是送別，又皆是按時(shí)間和事件的發(fā)展順序來(lái)平鋪直敘：時(shí)間是從“忽如一夜春風(fēng)來(lái)”的清晨寫(xiě)到“紛紛暮雪下轅門(mén)”的傍晚;送別則從送別宴上到送別宴后，再到輪臺東門(mén)送君去，最后是“峰回路轉不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”。岑參描寫(xiě)西北邊塞奇異風(fēng)光和征戰生活的代表之作是所謂三歌，兩外兩首是《走馬川行奉送封大夫出師西征》和《輪臺歌奉送封大夫出師西征》。但這首《白雪歌》在結構和敘事方式上明顯不同于后兩首�！遁喤_歌》從今夜寫(xiě)起： “輪臺城頭夜吹角”，接著(zhù)便是逆轉，倒敘昨夜的情形：“羽書(shū)昨夜過(guò)渠黎，單于已在金山西”，再就是雙方的對峙的態(tài)勢：“戍樓西望煙塵黑，漢兵屯在輪臺北”。然后再接首句的“昨夜”寫(xiě)第二天早上的出征：“上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行”，最后是對出征主帥封常清的贊譽(yù)以及戰勝歸來(lái)的預祝�！蹲唏R川行》的結構和敘事方式也類(lèi)此：先從今夜寫(xiě)起：“輪臺九月風(fēng)夜吼”，然后補敘封大夫連夜出征的原因：“匈奴草黃馬正肥，金山西見(jiàn)煙塵飛，漢家大將西出師”。從 “將軍金甲夜不脫”起再接首句敘述連夜偷襲敵軍的急行軍，最后是對這次偷襲必然勝利的預祝。岑參詩(shī)歌以奇特雄健著(zhù)稱(chēng)，杜甫也說(shuō)過(guò)“岑參兄弟皆好奇”，但也有平直順暢之作，《白雪歌》的結構和敘事方式就是明證。
顯豁詩(shī)風(fēng)結構上的平直順暢，不僅表現在敘事詩(shī)中，在以抒情或議論為主的詩(shī)作中也有表現，如黃庭堅的《跋子聸和陶詩(shī)》：“子瞻謫嶺南，時(shí)宰欲殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩(shī)。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風(fēng)味乃相似”。此詩(shī)先敘蘇軾被貶嶺南時(shí)的處境，再說(shuō)在此處境下蘇軾心境的澹然和處變不驚，再將陶淵明和蘇軾作一比較：陶氏風(fēng)范千載流傳，蘇軾的國士風(fēng)度堪為百世之師。全詩(shī)沒(méi)有一句景語(yǔ)，也沒(méi)有情語(yǔ)，詩(shī)人用極其質(zhì)樸的文字，極其平直的句法直敘其事，然而字里行間卻包蘊著(zhù)深刻的思考和深沉的情感。
4、風(fēng)格質(zhì)樸、平淡
前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另創(chuàng )體派，追求一種以俗求雅的新徑。黃庭堅作為宋詩(shī)代表的江西派領(lǐng)頭人，其詩(shī)風(fēng)除了學(xué)習杜甫，特意拗折外，也有其質(zhì)樸、平淡的一面，如《雨中登岳陽(yáng)樓望君山》二首：
未到江南先一笑，岳陽(yáng)樓上對君山。
滿(mǎn)川風(fēng)雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。
可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。
黃庭堅作為元祐黨人受到復辟派的清算，于紹圣二年(1095)被貶為涪州別駕，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜賓)，至元符三年放還。這首詩(shī)就是他在放還途中登上岳陽(yáng)樓放眼洞庭時(shí)的感受。詩(shī)中有萬(wàn)死歸來(lái)的慶幸(他的同黨、同為蘇門(mén)四學(xué)士的秦觀(guān)就死于貶所)，也有來(lái)到充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意江南的歡欣，更有風(fēng)雨之中放眼洞庭的樂(lè )趣和惋惜。但無(wú)論是敘事，還是描景和抒情，皆是直敘其事、直抒其情，沒(méi)有言外之意，也無(wú)畫(huà)外之音，情感質(zhì)樸，風(fēng)格平淡。也有人欲從詩(shī)中發(fā)掘微言大義，說(shuō)是“作者并不止于當前君山，而能融合古今，將眺望時(shí)的凝思引入奇境，藉遠來(lái)而登高，藉登高而望遠，藉望遠而懷古，藉懷古而幻念，極遷想妙得之觀(guān)，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳陽(yáng)樓望君山》賞析，見(jiàn)《宋詩(shī)鑒賞辭典》上�？茖W(xué)技術(shù)文獻出版社2008)，這只能見(jiàn)仁見(jiàn)智了。
黃庭堅還有首《牧童》詩(shī)，也是分外樸實(shí)平淡：“騎牛遠遠過(guò)前村，短笛橫吹隔隴聞。多少長(cháng)安名利客，機關(guān)用盡不如君”。這首詩(shī)倒確實(shí)有寄托，有所謂弦外之音，但這寄托則是直接道出：“多少長(cháng)安名利客，機關(guān)用盡不如君”。爭名于朝，爭利于市，“蛩吟罷一覺(jué)才寧貼，雞鳴時(shí)萬(wàn)事無(wú)休歇”，心勞力竭，比起牧童的橫騎牛背的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，“短笛無(wú)腔信口吹”的逍遙自在，真是天壤之別，這就是作者明白道出的人生感悟，呈現的仍是質(zhì)樸平淡的詩(shī)歌風(fēng)格。
在中國古典詩(shī)歌中，由于詩(shī)人們將此視為至境，刻意追求，這類(lèi)風(fēng)格的詩(shī)篇相當多，如以詩(shī)歌平淡醇美著(zhù)稱(chēng)的孟浩然就有很多這樣的詩(shī)作：他的《過(guò)故人莊》，簡(jiǎn)潔質(zhì)樸地記載一次在農家老友處做客的經(jīng)過(guò)：故人邀客、開(kāi)軒對飲、閑話(huà)桑麻，臨別再邀，簡(jiǎn)樸得像一則日記。但故人的情誼、田園的風(fēng)光、農家的樂(lè )趣卻撲面而來(lái)、至真至誠。一個(gè)“開(kāi)軒面場(chǎng)圃”的普通農家，一頓極為普通的“雞黍”飯，描寫(xiě)的是眼前景，使用的是口頭語(yǔ)，敘述層次也完全是順其自然，卻被表現的如此富有詩(shī)意，筆調竟然如此輕松，使我們忘記這居然是一首格律森嚴的律詩(shī)。聞一多說(shuō)這首詩(shī)“淡到看不見(jiàn)詩(shī)”(《孟浩然》)，沈德潛稱(chēng)贊此詩(shī)“語(yǔ)淡而味終不薄”(《唐詩(shī)別裁》)，都意在稱(chēng)贊孟詩(shī)這種質(zhì)樸平淡的風(fēng)格。他的《春曉》：“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”，更是家家戶(hù)戶(hù)作為童蒙教材。平易淺切、自然天成，沒(méi)有一點(diǎn)人工斧鑿的痕跡，但它言淺意濃、景真情真，整首詩(shī)就像行云流水一樣平易自然，又悠遠深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人”更是一首風(fēng)韻天成的小詩(shī)，淡中有味，含而不露，雖在表現羈旅之愁，但沒(méi)見(jiàn)一個(gè)“愁”字，而是通過(guò)日暮煙渚、曠野低樹(shù)、江水明月這些旅途之景來(lái)烘托陪襯，做到“語(yǔ)淡而味終不薄”。
三、詩(shī)歌如何做到顯豁
1、向現實(shí)生活學(xué)習
宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里的詩(shī)歌構思奇特、風(fēng)趣詼諧，筆隨景轉，被人譽(yù)為“誠齋體”。“誠齋體”的基本精神就是回歸自然，于宋代大多數詩(shī)人尤其是江西派的注重書(shū)本和內省不同，楊萬(wàn)里強調“感物”，向生活學(xué)習。他說(shuō)：“春花秋月冬冰雪，不聽(tīng)陳言只聽(tīng)天”(《讀張文潛詩(shī)》)，這里的“天”即指現實(shí)生活中的自然萬(wàn)物。他把向生活學(xué)習作為詩(shī)歌創(chuàng )作的一條根本法則：“山思江情不負伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門(mén)覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)”(《下橫山灘頭望金華山》)。正因為如此，他的許多名句都極富生活氣息，形象生動(dòng)而準確，如“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”(《曉出凈慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水來(lái)”(《題湘中館》);“風(fēng)煙綠水青山國，籬落紫茄黃豆家”(《山村》);“風(fēng)將春色歸沙草，天放晴光入浪花”(過(guò)平望));“青編翠竹風(fēng)窗月，白灑紅蕖水檻天”(《秋涼晚酌》)等。
向生活學(xué)習一個(gè)很重要的方面就是向民間學(xué)習語(yǔ)言。民間的口語(yǔ)非常生動(dòng)通俗，很多古典詩(shī)人都刻意將生動(dòng)的民間口語(yǔ)采入自己的詩(shī)中，以增強形象性、生動(dòng)性和感染力，杜甫就是其中極為成功的一位。盡管他很講究字句的推敲，“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”;也很講求格律的精嚴，“老來(lái)漸于詩(shī)律細”，但并不排除他對民間口語(yǔ)的吸收和運用，如《遭田父泥飲美嚴中丞》中的“叫婦開(kāi)大瓶”，“月出遮我留，仍嗔問(wèn)升斗”，俱是口語(yǔ)，將老農的豪放，待客的真誠畢肖畫(huà)出�！恫萏谩分械�“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來(lái)，遣騎問(wèn)所須。城郭喜我來(lái)，賓客隘村墟”，即是學(xué)習北朝民歌《木蘭辭》中的語(yǔ)言和手法�！敦毥恍小分械�“當面輸心背面笑”、“翻手為云覆手雨”也是民間常用的口語(yǔ)。上面提到的楊萬(wàn)里也是如此，他的《五月初二日苦熱》詩(shī)中有“人言長(cháng)江無(wú)六月，我言六月無(wú)長(cháng)江”。據《五燈會(huì )元》卷十六載，“長(cháng)江無(wú)六月”是北宋諺語(yǔ)，當時(shí)流傳甚廣。王琪主張：“詩(shī)家不妨間用俗語(yǔ)，尤見(jiàn)工夫，此點(diǎn)瓦礫為黃金手也”(《西清詩(shī)話(huà)》)。詩(shī)人們在創(chuàng )作中也在不斷實(shí)踐這種主張，楊萬(wàn)里詩(shī)作中就刻意大量運用俗語(yǔ)，如《竹枝詞》：“月兒彎彎照九州，幾家歡樂(lè )幾家愁。幾家夫婦同羅帳?幾家漂零在外頭”，簡(jiǎn)直就是照搬民歌。甚至因用俗語(yǔ)過(guò)多而受人指責，被譏為“滿(mǎn)紙村氣”，但楊萬(wàn)里“誠齋體”獨特風(fēng)格的形成，與其善用方言俗語(yǔ)有很大關(guān)系。
袁枚在《隨園詩(shī)論》中記述了自己向“村童牧豎”學(xué)習語(yǔ)言的體會(huì )，他說(shuō)：“村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句”。他舉了兩個(gè)小故事：有年十月，正是梅花開(kāi)放的季節，一天，有個(gè)擔糞的農民興沖沖地跑來(lái)告訴他：“梅樹(shù)有一身花了。”袁枚聽(tīng)了大為贊賞，認為這句話(huà)很富于詩(shī)意，于是馬上寫(xiě)進(jìn)詩(shī)里：“月印竹成千‘個(gè)’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出門(mén)遠行，有個(gè)和尚送他上船，看到滿(mǎn)園盛開(kāi)的梅花，不勝惋惜地說(shuō)：“可惜園中梅花盛開(kāi)，公帶不去!”詩(shī)人很受啟發(fā)，于是又得詩(shī)二句：“只憐香雪梅千樹(shù)，不得隨身帶上船”。
2、繼承前人優(yōu)秀傳統
中國民間文學(xué)的源頭《詩(shī)經(jīng)》為我們開(kāi)啟了一個(gè)顯豁詩(shī)風(fēng)優(yōu)秀源頭。其中的《國風(fēng)》和《小雅》“饑者歌其食，勞者歌其事”，內容緊扣民眾生活，它是民眾感情的自然宣泄，基調健康真摯，風(fēng)格樸實(shí)醇厚，像《豳風(fēng)·七月》，全詩(shī)按季節和時(shí)令的轉移，記敘了農奴一家一年四季無(wú)休無(wú)止的勞作和無(wú)衣無(wú)食的艱難生活�？谖窍褚粋�(gè)老農奴敘家常，滿(mǎn)腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和農事又切合農時(shí)，是豐富的農村生活經(jīng)驗的自然流露，增強了詩(shī)歌直陳其事的美感和可信度。所以歷代詩(shī)人都將《詩(shī)經(jīng)》尤其是其中的“風(fēng)、雅”作為自己學(xué)習的楷模，連孔子也說(shuō)“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”。李白哀嘆六朝以來(lái)“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”(《古風(fēng)》 “一”);杜甫表示自己要“別裁偽體近風(fēng)雅”(《戲為六絕句》)，白居易稱(chēng)贊新樂(lè )府運動(dòng)的同伙張籍是“風(fēng)雅比興外，未嘗著(zhù)空文”(《讀張籍古樂(lè )府》)。如上所述，這些經(jīng)典詩(shī)人在其創(chuàng )作實(shí)踐中，也確實(shí)繼承和發(fā)揚了《詩(shī)經(jīng)》的現實(shí)主義傳統和樸實(shí)醇厚的文學(xué)風(fēng)格。比起《詩(shī)經(jīng)》，漢魏樂(lè )府的風(fēng)格似乎更為質(zhì)樸古拙，《上邪》那種火山爆發(fā)式的愛(ài)情盟誓，《江南》那種古拙的敘述方式，《公無(wú)渡河》那種直白又深沉的嘆息，為后來(lái)的民歌和文人詩(shī)作提供了顯豁詩(shī)風(fēng)的很好范例。如唐代敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭”，完全是學(xué)習《上邪》的表達方式;南朝樂(lè )府中的《懊儂歌》：“江陵去揚州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《橫江詞》中“公無(wú)渡河歸去來(lái)”更是直接化用了漢樂(lè )府《公無(wú)渡河》。
3、忌粗率膚淺
顯豁不是膚淺，直白也不等于粗率，它還需要內蘊的深厚和情感的豐富。宋人周必大曾說(shuō)：“白香山，詩(shī)似平易，觀(guān)所間存遺稿，涂改甚多，竟有終篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)�？梢�(jiàn)白居易平易樸實(shí)的語(yǔ)言并不是信手拈來(lái)，而是經(jīng)過(guò)一番認真的推敲修改，是詩(shī)人爐火純青的表現，其中蘊涵著(zhù)詩(shī)人的刻意追求和一番苦心。在創(chuàng )作實(shí)踐中，白居易是有意識的學(xué)習吸納民歌中的語(yǔ)言，模仿民歌所寫(xiě)的詩(shī)清新自然，渾然天成，如《浪淘沙詞六首》第四首：“借問(wèn)江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思似覺(jué)海非深”;《池上二絕》：“小娃撐小艇，偷采白蓮回;不解藏蹤跡，浮萍一道開(kāi)”，將瞬間的情景描寫(xiě)下來(lái)，充滿(mǎn)天真的童趣。
賀裳曾稱(chēng)贊“鄭谷詩(shī)以淺切而妙”(《載酒園詩(shī)話(huà)又編》)。所謂淺切是指鄭詩(shī)詩(shī)意淺近明白，不晦澀深奧;所謂“妙”則指其淺切之外又意蘊豐厚深遠。他舉鄭詩(shī)《敷溪高士》為例：“敷溪南岸掩柴荊，掛卻朝衣愛(ài)凈名。閑得林園栽樹(shù)法，喜聞兒侄讀書(shū)聲。眠窗日暖添幽夢(mèng)，步野風(fēng)清散酒酲。謫去征還何擾擾，片云相伴看衰榮”。詩(shī)人既是贊隱士品格之高潔自適，同時(shí)也是自明心志，透露出作者厭惡官場(chǎng)、向往隱逸的深層情志。此詩(shī)表面看來(lái)自是明白如話(huà)，但由于有這樣一層深藏于字里行間的意思，全詩(shī)便顯意蘊豐厚深遠了。賀裳十分欣賞其中的“眠窗日暖添幽夢(mèng)，步野風(fēng)清散酒酲”一聯(lián)，認為此聯(lián)和鄭谷《舟行》中的“村逢好處嫌風(fēng)便，酒到醒時(shí)覺(jué)夜寒”，《少華甘露寺》中的“飲澗鹿喧雙派水，上樓僧踏一梯云”，《寄孫處士》詩(shī)中“酒醒蘚砌華陰轉，病起漁舟鷺跡多”，《寄楊處士》中的“春臥甕邊聽(tīng)酒熟，露吟庭際待花開(kāi)”等，都是“入情切景”、“淺切而妙”的佳句。此類(lèi)詩(shī)歌，通俗淺顯，粗讀便能明了其意，細品之下又覺(jué)詩(shī)中語(yǔ)言雖淺，意味卻深，這正是鄭谷詩(shī)歌的妙處。鄭谷還有很多這樣淺而能遠，含蓄蘊籍的詩(shī)。稱(chēng)其妙乃是因其詩(shī)意在言外，頗富余味。如他的《中臺五題》之《牡丹》：“亂前看不足，亂后眼偏明。卻得蓬蒿力，遮藏見(jiàn)太平”;《玉蕊》：“唐昌樹(shù)已荒，天意眷文昌。曉入微風(fēng)起，春時(shí)雪滿(mǎn)墻。”二詩(shī)寫(xiě)的都是戰亂之后的荒涼景象，讀后不僅讓人仿佛親見(jiàn)群花殘敗凋零形態(tài)，更使人感受到詩(shī)人在大亂之后驚魂甫定時(shí)復雜的內心世界，那份面對破碎山河時(shí)的惆悵傷感。劫后余生的慶幸。這種深沉的蘊味自然會(huì )增強詩(shī)歌感染力，使詩(shī)味變得厚重起來(lái)。
以俗事俗物入詩(shī)雖則真實(shí)自然但缺少文學(xué)美感，這也是追求顯豁詩(shī)風(fēng)時(shí)極力注意避免的，如梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》等詩(shī)作，竟然以喝茶肚子響，入廁見(jiàn)鴉啄蛆蟲(chóng)等極為粗俗的東西入詩(shī)，不僅不能引起絲毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。
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